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O que se segue se refere brevemente ao uso do efeito de estranhamento na atuação tradicional chinesa. Este método foi usado mais recentemente em muitas peças de um tipo não aristotélico (não depende de empatia) como parte dos ensaios(2) que estão sendo feitos para desenvolver um teatro épico. Os esforços foram direcionados a atuar de tal maneira que o público estava impedido de simplesmente se identificar com as personagens da peça.
A aceitação ou rejeição de suas ações e declarações deveria levar em um plano consciente, em vez de, como até agora, no inconsciente da platéia.
Esse esforço para fazer com que os incidentes representados pareçam estranhos ao público pode ser visto de forma primitiva nas exibições teatrais e pictóricas nas feiras populares antigas. A maneira como os palhaços falam e a maneira como os panoramas são pintados ambos incorporam um ato de estranhamento [ou distanciamento. N.do t]. O método de pintura usado para reproduzir a imagem da fuga de Carlos, o Negrito, após a Batalha de Murten, como mostrado em muitas feiras alemãs, é certamente medíocre; ainda o ato de estranhamento que é alcançado aqui (não pelo original) não é de modo algum devido à mediocridade do copista. O comandante em fuga, seu cavalo, sua retirada e a paisagem são todos pintados conscientemente de tal maneira para criar a impressão de um evento anormal, um desastre surpreendente.
Apesar de sua inadequação, o pintor consegue brilhantemente trazer à tona o inesperado. O espanto guia seu pincel.
A atuação do chinês tradicional também conhece o efeito do estranhamento e aplica-se sutilmente. É sabido que o teatro chinês usa muito simbolos. Assim, um general carregará pequenas flâmulas em seu ombro, contribuindo para o número de regimentos sob seu comando. A pobreza é mostrado remendando os trajes de seda com formas irregulares de diferentes cores, igualmente macias, para indicar que foram reparadas. As personagens distinguem-se por máscaras particulares, ou seja, simplesmente pela pintura. Certos gestos das duas mãos significam a abertura forçada de uma porta, etc. o palco em si permanece o mesmo, mas os móveis são transportados durante a ação. Tudo isso é conhecido há muito tempo e não pode muito bem ser exportado. Não é tão simples assim romper com o hábito de assimilar uma obra de arte como um todo. Mas isso deve ser feito se apenas um dentre um grande número de efeitos devem ser destacados e estudados. O efeito de estranhamento é alcançado no teatro chinês da seguinte maneira: acima de tudo, o artista chinês nunca age como se houvesse uma quarta parede além dos três que o cercavam. Ele expressa sua consciência de ser observado. Isso remove imediatamente um dos personagens do palco europeu de ilusões O público não pode mais ter a ilusão de ser o espectador invisível em um evento que está realmente acontecendo. Um todo elaborado pela técnica de palco européia, que ajuda a esconder o fato de que as cenas estão tão organizados que o público pode vê-los da maneira mais fácil, é assim, desnecessário. Os atores escolhem abertamente aquelas posições que melhor mostrá-los ao público, como se fossem acrobatas. Outro meio é que o artista se observe. Assim, se ele está representando uma nuvem, talvez, mostrando sua aparência inesperada, sua força suave e forte crescimento, sua rápida mas gradual transformação, ele ocasionalmente examinará o público como se dissesse: não é assim? Ao mesmo tempo, ele também observa seus próprios braços e pernas, aduzindo-os, testando-os e talvez finalmente aprovando-os. Um olhar óbvio para o chão, a fim de julgar o espaço disponível para ele por seu ato, não lhe parece susceptível de quebrar a ilusão. Dessa maneira, o artista separa mímica (mostrando observação) de gesto (mostrando uma nuvem), mas sem prejudicar o último, uma vez que a atitude do corpo se reflete no rosto e é totalmente responsável por sua expressão. Em um momento, a expressão é de restrição bem administrada; às do outro, de absoluto triunfo. O artista tem usado seu semblante como uma folha em branco, a ser inscrita pela gestus do corpo. O objetivo do artista é parecer estranho e até surpreendente para o público. Ele consegue isso olhando estranhamente para si mesmo e para o seu trabalho. Como resultado, tudo o que foi apresentado por ele tem um toque incrível. Assim, as coisas diárias são elevadas acima do nível óbvio e automático. Uma jovem mulher, a esposa de um pescador, é mostrada remando em um barco. Ela está dirigindo um barco inexistente com um remo que mal chega aos joelhos. Agora a corrente é mais rápida, e ela está achando mais difícil manter o equilíbrio dela; agora siml: .e está em uma piscina e remando com mais facilidade. Certo: isso é como se administra um barco. Mas essa jornada no barco é aparentemente sua história, comemorado em muitas canções, uma jornada excepcional em que todos o corpo sabe. Cada um dos movimentos dessa garota famosa provavelmente foi gravado em fotos; cada curva do rio era uma aventura bem conhecida da história, sabe-se até que ponto era. Esse sentimento na parte do público é induzida pela atitude do artista; é isso que faz a viagem famosa. A cena nos lembrou a marcha para Budejovice em Produção de Piscator de O Bravo Soldado Schweik. Os três dias de Schweik dia e noite marcha para uma frente que ele estranhamente nunca chega foi visto de um ponto de vista completamente histórico, como não é menos notável do que, por exemplo, expedição russa de Napoleão de 1812. A auto-observação do artista, um ato artístico e de auto-estranhamento, impediu o espectador de se perder completamente na personagem, ou seja, a ponto de abrir mão de sua própria identidade e emprestar um esplêndido afastamento dos eventos. No entanto, a empatia do espectador não foi totalmente rejeitada. O público se identifica com o ator como sendo um observador e concorda em desenvolver sua atitude de observar o observador.
O desempenho do artista chinês costuma parecer frio ao ator ocidental. Isso não significa que o teatro chinês rejeite toda representação de sentimentos. O artista retrata incidentes de extrema paixão, mas sem sua entrega empatica. Nos pontos em que o personagem está profundamente animado o artista leva uma mecha de cabelo entre os lábios e a mastiga. Mas isso é como um ritual, não há nada de eruptivo nisso.
É claramente a repetição de outra pessoa do incidente: um representação ainda que artística. O artista mostra que esse homem não está no controle de si mesmo, e ele aponta para os sinais externos. E então a falta de controle é citada de forma decorativa ou, se não for de forma decorativa, de qualquer forma para o palco. Entre todos os sinais possíveis, alguns particulares são escolhidos, com consideração cuidadosa e visível. A raiva é naturalmente diferente de mau humor, ódio do desgosto, amor do gosto; mas as flutuações correspondentes de sentimento são retratadas economicamente. A frieza em verdade vem do fato de o ator se manter afastado do personagem retratado, nas linhas descritas. Ele toma cuidado para não mostrar suas sensações para as do espectador. Ninguém é estuprado pelo indivíduo que ele retrata; esse indivíduo não é o próprio espectador, mas seu vizinho.
O ator ocidental documenta tudo o que pode para trazer seu espectador para o mais próximo dos eventos e o personagem que ele tem que retratar. Para esse fim, ele o convence a se identificar com ele (o ator) e usa toda energia paraconverter-se o mais completamente possível em um tipo diferente, o da personagem em questão. Se essa conversão completa for bem-sucedida, sua arte foi mais ou menos bem gasta. Depois que ele se tornou o funcionário do banco, médico ou general interessado, ele não precisará de mais arte do que qualquer um dessas pessoas precisam "na vida real".
Esta operação de conversão completa é extremamente exaustiva. Stanislavsky apresenta uma série de meios - um sistema completo - pelo qual ele chama de 'memória emotiva' pode ser repetidamente fabricado a cada desempenho. Pois o ator geralmente não consegue sentir por muito tempo e acaba que ele realmente é a outra pessoa; ele logo se cansa e começa apenas para copiar várias superficialidades do discurso e da audição da outra pessoa, então o efeito sobre o público diminui de forma alarmante. Isso é certamente devido ao fato de a outra pessoa ter sido criada por um método 'intuitivo' e consequentemente processo sombrio que ocorre no subconsciente não responde de maneira alguma à orientação; tem como se fosse memória ruim.
Esses problemas são desconhecidos para o artista chinês, pois ele rejeita conversão completa. Ele se limita desde o início a simplesmente citar a personagem interpretada. Mas com que arte ele faz isso! Ele só precisa de um mínimo de ilusão. O que ele tem para mostrar vale a pena ver, mesmo para um homem em sã consciência. Qual ator ocidental do tipo antigo (além de um ou dois comediantes) poderia demonstrar os elementos de sua arte como os chineses o ator Lan-fang, sem iluminação especial e vestindo um paletó de jantar em uma sala comum cheia de especialistas? Seria como o mágico em um justo dando seus truques, para que ninguém nunca mais quis ver o ato novamente.
Ele apenas mostraria como se disfarçar; o hipnotismo faria desaparecer e tudo o que restaria seriam alguns quilos de mal-misturados imitação, um produto rapidamente misturado para venda no escuro ou apressado. É claro que nenhum ator ocidental representaria uma demonstração dessas.
E a santidade da arte? Os mistérios da metamorfose? Para o ocidental o que importa é que suas ações sejam inconscientes; caso contrário, eles seriam degradados. Em comparação com a atuação asiática, nossa própria arte ainda parece irremediavelmente passional. No entanto, está se tornando cada vez mais difícil para nossos atores desvendar o mistério da completa conversão; a memória do subconsciente está ficando cada vez mais fraca, e é quase impossível extrair a verdade do intui sem censura de qualquer membro de nossa sociedade de classes, mesmo quando o homem é um gênio.
Para o ator, é difícil e desgastante conjurar particular humores ou emoções noite após noite; é mais simples exibir os sinais externos que acompanham essas emoções e as identificam. Nesse caso, no entanto, não há a mesma transferência automática de emoções para o espectador, a mesma infecção emocional. O efeito de estranhamento intervém, não na forma de ausência de emoção, mas na forma de emoções que não precisam corresponder às da personagem retratado. Ao ver a preocupação, o espectador pode sentir uma sensação de alegria; ao ver a raiva, de repulsa. Quando nós falarmos de exibir os sinais exteriores de emoção não queremos dizer tal uma exposição e uma escolha de sinais de que a transferência emocional faz de fato, ocorre porque o ator conseguiu se infectar com as emoções retratadas, exibindo os sinais externos; assim, deixando sua voz levantar, prendendo a respiração e apertando os músculos do pescoço para que o sangue suba na cabeça, o ator pode facilmente provocar uma raiva. Nesse caso é claro que o efeito não ocorre. Mas ocorre se o ator em um determinado instante inesperadamente mostra um rosto completamente branco, que ele produziu mecanicamente, segurando o rosto nas mãos com uma maquiagem branca neles. Se o ator ao mesmo tempo exibir uma aparência aparentemente composta personagem, então seu terror neste momento (como resultado desta mensagem, ou que descoberta) dará origem a um efeito de estranhamento. Agir assim é mais saudável e, em nossa opinião, menos indignos de um ser pensante; exige uma consideração conhecimento possível da humanidade e da sabedoria mundana e um olhar atento ao que é socialmente importante. Também neste caso também existe um processo criativo em trabalhos; mas é mais alto, porque é elevado ao nível consciente.
O efeito de estranhamento não exige, de forma alguma, uma maneira não natural de atuar. Não tem nada a ver com estilização comum. Pelo contrário, a obtenção de um efeito depende absolutamente da leveza e naturalidade do desempenho. Mas quando o ator verifica a verdade de seu desempenho (uma operação necessária, que Stanislavsky é muito preocupado com seu sistema), ele não é apenas jogado de volta em suas responsabilidades, mas sempre pode ser corrigida por uma comparação com a realidade (é como um homem bravo realmente fala? é assim que um homem ofendido se sente?) e assim por fora, por outras pessoas. Ele age de tal maneira que quase cada frase poderia ser seguida por um veredicto da platéia e prática todos os gestos são submetidos à aprovação do público.
O artista chinês não está em transe. Ele pode ser interrompido a qualquer momento. Ele não terá que 'dar a volta'. Após uma interrupção, ele irá com sua exposição a partir desse ponto. Não o estamos incomodando no 'momento místico da criação'; quando ele pisa no palco diante de nós o processo de criação já terminou. Ele não se importa se o cenário mudou ao seu redor enquanto ele atua. Mãos ocupadas passam-lhe abertamente o que ele precisa para o seu desempenho. Quando Lan-fang estava desempenhando uma cena de morte um espectador sentado ao meu lado exclamou com espanto em um de seus gestus. Uma ou duas pessoas sentadas à nossa frente se viraram indignadas e fizeram “xi!”. Eles se comportaram como se estivessem presentes na morte real de uma garota de verdade. Possivelmente, sua atitude teria sido correta para uma produção européia, mas para um chinês era indescritivelmente ridículo. No caso deles, o efeito D [o efeito D é o efeito de estranhamento como Brecht convencionou – n.d.t] falhou.
Não é totalmente fácil perceber que o efeito D do ator chinês é uma técnica transportável: uma concepção que pode ser identificada a partir do teatro chinês. Consideramos esse teatro incomumente precioso, seu retrato das paixões humanas como esquematizadas, sua idéia de sociedade como rígida e mal-intencionado; À primeira vista, essa excelente arte parece não oferecer nada aplicável capaz de um teatro realista e revolucionário. Contra isso, os motivos e objetos do efeito D nos parecem estranhos e suspeitos. Quando se vê a atuação chinesa, é muito difícil descontar o sentimento de estranhamento que eles produzem em nós como europeus. Se tem sido capaz de imaginá-los alcançando um efeito D entre seus espectadores chineses também. O que é ainda mais difícil é que se deve aceitar o fato de que, quando o artista chinês evoca uma impressão de mistério, ele parece interessado em revelar um mistério para nós. Ele faz seu próprio mistério dos mistérios da natureza (especialmente a natureza humana): ele não permite que ninguém examine como ele produz o fenômeno natural, nem a natureza permite entender como ele a produz. Temos aqui a contrapartida artística de uma tecnica primitiva, uma ciência rudimentar. O artista chinês obtém seu efeito D por associação com mágica. 'Como é feito' permanece oculto; conhecimento é uma questão de conhecer os truques e está nas mãos de alguns homens que a guardam com inveja e lucram com seus segredos. E ainda já existe uma tentativa de interferir no curso da natureza; a capacidade de fazer isso leva ao questionamento; e o futuro explorador, com sua ansiedade de tornar o curso da natureza inteligível, controlável e pé-no-chão, comece sempre adotando um ponto de vista do qual parece misterioso, e compreensível e fora de controle. Ele assumirá a atitude de alguns pensando, aplicará o efeito D. Ninguém pode ser matemático quem toma como certo que 'dois e dois fazem quatro'; nem é ninguém quem não entende isso. O homem que primeiro olhou com espanto para uma lanterna balançando e, em vez de tomá-lo por garantido, achou grandemente notável que ele deve balançar e balançar dessa maneira específica, em vez de qualquer outro, foi trazido perto de entender o fenômeno por esta observação e, assim, dominá-lo. Também não se deve simplesmente excluir que a atitude aqui proposta é adequada para a ciência, mas não para a arte. Por quê a arte não deveria tentar, por seus próprios meios, é claro, promover a grande tarefa social de dominar a vida?
De fato, as únicas pessoas que podem estudar lucrativamente um pedaço de técnica como o efeito D da atuação chinesa são aqueles que precisam de uma tecnica para fins sociais bem definidos.
Os experimentos conduzidos pelo teatro alemão moderno levaram ao desenvolvimento totalmente independente do efeito D. Atuação asiática até agora não exerceu influência.
O efeito D foi alcançado no teatro épico alemão, não apenas pelo ator, mas também pela música (refrões, músicas) e pelo cenário (cartazes, projeções de filmes etc.). Ele foi projetado principalmente para historicizar os incidentes. Com isso, entende-se o seguinte: O teatro burguês enfatizava a atemporalidade de seus objetos. Está na representação das pessoas vinculada à alegada "essência eternamente humana". A história é organizada de maneira a criar situações "universais" que permitam ao Homem com H maiúsculo para se expressar: homem de todo período e toda cor. Todos os seus incidentes são apenas uma sugestão enorme, e esta sugestão é seguida pela resposta "eterna": a inevitável, usual, natural, resposta puramente humana. Um exemplo: um negro se apaixona da mesma maneira que um homem branco; a história o força a reagir com a mesma expressão que o homem branco (em teoria, essa fórmula também funciona ao contrário); e com o que a esfera da arte é atingida. A sugestão pode levar em conta o que é especial, diferente; a resposta é compartilhada, não há elemento de diferença inicial. Essa noção pode permitir que exista uma história, mas é não menos histórico. Algumas circunstâncias variam, os ambientes são alterados, mas o homem permanece inalterado. A história se aplica ao meio ambiente, não para o homem. O ambiente é notavelmente sem importância, é tratado simplesmente como pretexto; é uma quantidade variável e algo notavelmente desumano; existe de fato à parte, confrontando-o como um todo coerente, enquanto ele é uma quantidade fixa, eternamente inalterada. A ideia do homem como uma função do meio ambiente e o meio ambiente como uma função do homem, ou seja, a divisão do ambiente em relacionamentos entre homens, corresponde a uma nova maneira de pensar, a maneira histórica.
Em vez de nos desviarmos da filosofia da história, vamos dar um exemplo. Suponha que o seguinte seja mostrado no palco: uma garota sai de casa, a fim de conseguir um emprego em uma cidade de tamanho razoável (Tragédia Americana de Piscator).
Para o teatro burguês, esse é um assunto insignificante, claramente o começo de uma história; é o que se deve ter dito para entender o que vem depois, ou deve estar preparado para isso. A imaginação do ator dificilmente será muito demitido por ele. Em certo sentido, o incidente é universal: as meninas aceitam empregos (no caso em questão, pode-se ter uma ideia do que, em particular, acontece com ela). Somente de uma maneira é particular: essa garota vai embora (se ela permaneceu o que vem depois não teria acontecido). O fato de que sua família a deixa ir não é o objeto da investigação; é compreensível (os motivos são compreensíveis). Mas para o teatro histórico, toda coisa é diferente. O teatro concentra-se inteiramente no que quer que seja um evento perfeitamente cotidiano é uma investigação notável, particular e exigente.
O que! Uma família que deixa um de seus membros deixar o ninho para ganhar seu futuro vivendo de forma independente e sem ajuda? Ela está pronta? Will o que ela aprendeu aqui como membro da família ajudá-la a ganhar a vida? Não podem as famílias controlar seus filhos por mais tempo? Eles se tornaram (ou permaneceu) um fardo? É assim com toda família? Sempre é assim?
É este o caminho do mundo, algo que não pode ser afetado? A fruta cai fora da árvore quando madura: esta frase se aplica aqui? As crianças sempre tornam-se independentes? Eles fizeram isso em todas as épocas? Se sim, e se é algo biológico, sempre acontece da mesma maneira, pelas mesmas razões e com os mesmos resultados? Estas são as perguntas (ou algumas das que os atores devem responder se quiserem mostrar o incidente como histórico, único: se eles querem demonstrar um costume que leva a conclusões sobre toda a estrutura de uma sociedade em um determinado (transitório) tempo. Mas como esse incidente deve ser representado se seu caráter histórico deve ser trazido para fora? Como pode ser confundida a nossa época infeliz impressionante? Quando a mãe, entre advertências e injunções morais, embala o caso da filha - muito pequeno - como é o seguinte ser mostrado: Tantas injunções e tão poucas roupas? Injunções morais para uma vida e pão por cinco horas? Como é que a atriz fala a mãe? A sentença quando ela entrega um caso tão pequeno - 'Acho que tu deverias fazê-lo '- de tal maneira que seja entendido como um ditado histórico?
Isso só pode ser alcançado se o efeito D for trazido à tona. A atriz deve não fazer da sentença um assunto seu, ela deve entregá-la para críticas, ela deve nos ajudar a entender suas causas e protestar. O efeito pode apenas ser obtido por um longo treinamento. No Yiddish Theatre de Nova Iorque, um profissional altamente progressista de teatro, vi uma peça de S. Ornitz mostrando a ascensão de um menino de East Side para ser um grande advogado corrupto. O teatro não pôde executar a peça.
E, no entanto, havia cenas como esta: o jovem advogado senta-se na rua fora de sua casa, dando conselhos legais baratos. Uma jovem chega e reclama que sua perna foi ferida em um acidente de trânsito. Mas o caso foi confundida e sua compensação ainda não foi paga. Em desespero ela aponta para a perna e diz: 'Começou a se curar'. Trabalhando sem o efeito D, o teatro não foi capaz de fazer desta cena excepcional mostrar o horror de uma época sangrenta. Poucas pessoas na platéia perceberam isso; dificilmente quem lê isso se lembra desse grito. A atriz falou ao chorar como se fosse algo perfeitamente natural. Mas é exatamente isso – o fato de que essa pobre criatura acha natural essa reclamação - que ela deveria relataram ao público como um mensageiro horrorizado retornando do mais baixo de todos os infernos. Para esse fim, é claro que ela precisaria de uma técnica que lhe permitisse sublinhar o aspecto histórico de uma condição social específica. Somente o efeito D torna isso possível. Tudo o que ela pode fazer é observar como ela não é forçada a repassar inteiramente a personagem no palco.
Ao estabelecer novos princípios artísticos e elaborar novos métodos de representação devemos começar com as demandas convincentes de uma mudança de época; a necessidade e a possibilidade de reformar a sociedade se aproximam.
Todos os incidentes entre homens devem ser observados e tudo deve ser vistoa partir de um ponto de vista social. Entre outros efeitos que um novo teatro terá necessidade de suas críticas sociais e seu histórico de relatórios concluídos transformações é o efeito D.
['V crfremdungseffekte in der chinesischen Schau spielkunst', a partir de Schr ift en zum A em e R, 1957]
Notas de rodapé:
(1) Este ensaio, embora não publicado em alemão até 1957, apareceu em Tradução de Eric White em Life and Letters, Londres, no inverno de 1936. Uma nota a lápis sobre o manuscrito (Brecht-Archive 332/81) diz: 'Este ensaio surgiu de uma performance da empresa Mei Lan-fang em Moscou na primavera 1935.'. (retornar ao texto)
(2) Brecht usa a palavra 'Versuche' [Ensaio, Experimento]. (retornar ao texto)