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A estréia foi realizada em Copenhague, em 4 de novembro de 1936, no Riddersalen Theatre sob a direção de Per Knutzon. Pode-se fumar e comer neste teatro; tem 220 lugares. O palco tem 7 metros de largura e 8 metros de profundidade e 10 metros de altura.
Essa peça, o tipo parábola de drama não aristotélico, exigia um considerável sacrifício dos efeitos da ilusão por parte dos atores e do cenário.
Os preparativos feitos para dar destaque à parábola tiveram que ser visíveis. A peça teve que permitir e incentivar o público a esboçar conclusões abstratas. Durante o discurso final de Missena, o cano de uma enorme arma foi abaixada sobre os fios, de forma que pendia sobre o banquete. O agricultor inquilino Callas a caminho da prisão "(cena ) passou pelo auditório, contando sua história novamente aos espectadores. [De outrosexemplos a seguir.]
As peças foram construídas a partir de um ponto de vista social. Os modos de comportamento mostrados pelos atores tinha motivos transparentes de um tipo histórico-social. isso foi não o 'eterno humano' que deveria surgir, não o que qualquer homem supostamente faz a qualquer momento, mas o que homens de estratos sociais específicos (como contra outras classes) no nosso período (como contra qualquer outro). Como os atores estão acostumados a confiar principalmente na empatia do espectador, o que significa ser aplaudido suas emoções mais facilmente acessíveis, elas quase sempre correm sequências de frases juntas e dê uma expressão comum a elas.
Mas, com o tipo de drama em consideração, é essencial que cada sentença separada deve ser tratada por seu gestus social. A unidade das personagens não é de forma alguma perturbada por reproduzir exatamente seu comportamento contraditório; é apenas em seu desenvolvimento que eles realmente ganham vida.
[Personagens individuais da peça são discutidos em detalhes.]
Um sacrifício considerável da empatia do espectador não significa sacrifício para influenciá-lo. A representação do comportamento humano de um ponto de vista social, deve de fato ter uma influência decisiva sobre o próprio comportamento social do espectador. Esse tipo de intervenção é obrigado a libertar efeitos emocionais; eles são deliberados e precisam ser controlados. A criação que mais ou menos renuncia à empatia não precisa, de forma alguma, ser uma criação "insensível", ou uma que deixa os sentimentos do espectador fora de conta. Mas precisa adotar uma abordagem crítica de suas emoções, assim como faz às suas idéias. Emoções, instintos, impulsos são geralmente apresentados como sendo mais profundo, mais eterno, menos facilmente influenciado pela sociedade do que idéias, mas isso não é de forma alguma verdade. As emoções não são comuns a toda a humanidade nem incapaz de alteração; os instintos nem infalíveis nem independentes da razão; os impulsos nem incontroláveis nem espontaneamente engendrado e assim por diante. Mas, acima de tudo, o ator deve garantir que sentimento de valor não é enfraquecido quando é trazido clara e criticamente para o nível consciente. O desenvolvimento fragmentado de um personagem quando ele inicia mais e mais relacionamentos com outros personagens, consolidando ou expandindo-se em situações continuamente novas, produz uma rica e às vezes complicada curva emocional no espectador, uma fusão de sentimentos e até um conflito entre eles.
Certos incidentes na peça devem ser tratados como cenas independentes e levantadas - por meio de inscrições, efeitos musicais ou sonoros e de maneira de atuar - acima do nível do cotidiano, do óbvio, do esperado (ou seja, alienado). [Os quatro ou cinco incidentes principais em cada um dos onze da peça cenas são então listadas.]
Quando Nanna Callas cantou sua música introdutória (cena 2), ela ficou embaixo da placa da loja de um pequeno comerciante [. . .], uma mercadoria entre outras mercadorias, acenando para o público antes do terceiro verso com um sorriso de prostituta mecânica que ela prontamente desligou.
Antes da quinta cena, uma jovem freira entrava na filial subsidiária segurando um gramofone e sentou-se em alguns degraus. Um registro de música de órgão acompanhou a primeira seção piedosa da cena (até a frase: 'O que a jovem vai trazer com ela?'). A freira então se levantou: saiu com o gramofone.
O encontro dos dois de Guzmans na oitava cena (uma rua na cidade velha) foi baseada na conversa de Claudio com Isabella em Medida por Medida de Shakespeare . A cena deve ser reproduzida com completa seriedade no estilo elevado e apaixonado do teatro isabelino.
A produção de Copenhague estranhou esse estilo fazendo chover durante a cena e dando guarda-chuvas a todos que aparecem nela. Desta forma, o estilo de jogo elevado foi artisticamente estranhado. O espectador, no entanto, tendo chamado sua atenção para a natureza obsoleta de tal conduta, ainda não foi notado que meios de expressão elevados são ligados à conduta individual da classe alta. Isto pode ser conseguido, por exemplo, com o inspetor e os Hua [homens de braço forte como o SS Nazista], que escoltavam o prisioneiro, adotavam um ato particular ou mesmo divertido, mas ao mesmo tempo atitude ligeiramente surpreendida com o evento.
Esta demonstração de formas teatrais históricas continuou com a nona cena no café de Frau Cornamontis, que continha elementos da conversa final francesa do século XVIII. Isabella teve uma maquiagem completamente branca nesta cena.
O conjunto básico consistia em quatro telas de cor marfim, ligeiramente curvadas horizontalmente, que poderia ser organizado de várias maneiras. As luzes estavam expostas, na medida em que eram móveis. Os dois pianos foram iluminados enquanto trabalho; o mecanismo deles foi aberto. As mudanças de cena ocorreram atrás de uma pequena cortina subsidiária, que não interrompeu completamente a visão, mas permitiu que cenas de ponte fossem reproduzidas. O cenário foi construído e elaborado durante os ensaios. [A seguir, uma longa lista de acessórios.]
As cabeças tinham cerca de 20 centímetros de altura. As máscaras mostraram drásticas distorções do nariz, orelhas, cabelos e queixo. Os Huas tinham mãos anormalmente grandes e pés.
Os trajes das mulheres eram coloridos e não restritos a nenhum detalhe da moda; os agricultores usavam calças pretas, camisas de linho e tamancos; o rico proprietário de terras Ascot; uniforme Missena; a pequena burguesia comum ternos.
Recentemente, a indústria de gramofones começou a fornecer ao palco registros de ruídos reais. Isso contribui substancialmente para a ilusão de espectador de não estar em um teatro. Teatros caíram sobre eles avidamente; para que Romeu e Julieta de Shakespeare agora é acompanhados pelo barulho real da multidão. Até onde sabemos, a primeira pessoa a fazer uso dos registros foi Piscator. Ele aplicou a nova técnica inteiramente corretamente. Em sua produção Rasputin, uma peça da voz de Lenin foi tocada a Internacional que interrompeu o desempenho. Em outra produção, uma nova conquista técnica foi demonstrado: a transmissão sem fio do som de um do coração do homem doente. Um filme mostrou simultaneamente o coração se contraindo. O fato agora é possível obter a opinião de um especialista para um caso de doença em um barco ou em algum lugar remoto não desempenhou qualquer papel na peça.
O objetivo era simplesmente mostrar o quanto as comunicações humanas simplificado pela ciência, e que as condições sociais atualmente atuam como obstáculo à exploração total do fato. Em um som de reprodução do tipo parábola efeitos só devem ser usados quando aprofundarem a parábola, não para evocar atmosfera e ilusão. Os pés marchando das tropas de Iberin como elas entram (cena II ) podem vir de um registro. Os sinos da vitória também podem (cenas 7 e 8) e o sino de execução (na cena II ) . Um barulho que deveria não vem de um registro é que, por exemplo, o poço em que os inquilinos estão trabalhando (cena 3). Ruídos populares sintéticos podem acompanhar a entrada de lberin (cena 4); enquanto a reação da multidão fora do tribunal (cena 4) às demandas dos inquilinos e às decisões do agente, e o ruído da multidão nas notícias da vitória (cena 7) também podem ser artificiais.
É melhor colocar o toca-discos, como a orquestra, para que possa ser visto. Mas se tal arranjo chocasse indevidamente o público ou desse causa demais para diversão, ela deve preferencialmente ser descartada.
[De Gesamme! Te Werl: e, vol. II, Londres, 1938. Menos todas as descrições detalhadas de personagens e incidentes da peça]
Nota:
A nota deve ter sido escrita logo após a primeira apresentação da peça em 1936