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Ao descrever o Galileo de Laughton, o autor da peça não expõe muito para tentar imortalizar uma daquelas obras de arte fugazes que os atores criam, como uma homenagem às dores que um grande ator está preparado para assumir trabalho fugaz desse tipo. Isso não é mais comum. Não é só isso o sub-ensaio em nosso teatro irremediavelmente comercializado é o culpado para retratos sem vida e estereotipados - dê ao ator médio mais tempo, e ele dificilmente faria melhor. Também não é simplesmente que este século tenha muito poucos individualistas destacados, com características ricas e passeios - se isso fosse tudo, o mesmo cuidado poderia ser dedicado a retratar o 'homem menor. Acima de tudo, parece que perdemos qualquer entendimento e apreciação do que podemos chamar de concepção teatral: o que Garrick fez, quando, como Hamlet, ele conheceu o fantasma de seu pai; Sorel, quando, como Phedre, ela conhecia que ela ia morrer; Bassermann, quando, como Philip, ouviu Posa. É a questão de novidade .
O espectador poderia isolar e destacar tais concepções teatrais, mas eles se combinaram para formar uma única textura rica. Vislumbres estranhos sobre a natureza dos homens, vislumbres de seu modo particular de conviver, foram trazidos pelo engenho criativo dos atores.
Com obras de arte ainda mais do que com sistemas filosóficos, é impossível descobrir como eles são feitos. Aqueles que os fazem trabalhar duro para dar a impressão de que tudo simplesmente acontece, por si só de acordo, como se uma imagem estivesse se formando em um espelho inerte. Claro isso é uma fraude e, aparentemente, a idéia é que, se sair, será aumentar o prazer do espectador. Na verdade, não. O que o espectador, de qualquer forma, o espectador experiente, gosta de arte é a arte de fazer, o clemente criativo ativo. Na arte, vemos a própria natureza como se ela fosse uma artista.
A conta que se segue lida com esse aspecto, com o processo de fabricação e não com o resultado. É menos uma questão de temperamento do artista do que das noções de realidade que ele possui e comunica; Menos uma questão de sua vitalidade do que das observações subjacentes a seus retratos e pode ser derivado deles. Isso significa negligenciar muito do que parecia sermos "inimitáveis" na conquista de Laughton, e prosseguir o que pode ser aprendido com isso. Pois não podemos criar talentos; só podemos talvez definir tarefas.
É desnecessário aqui examinar como os artistas do passado costumavam surpreender seu público. Perguntado por que ele agiu, L. respondeu: 'Porque as pessoas não sei como elas são, e acho que posso mostrar a eles. Sua colaboração a reescrita da peça mostrou que ele tinha todo tipo de idéias que estavam implorando para serem divulgadas, sobre como as pessoas realmente vivem juntas, sobre as forças motivadoras que precisam ser levadas em conta aqui. L.a atitude parecia ao autor ser a de um artista realista de nosso tempo. Para considerar que em períodos relativamente estacionários ('quietos') os artistas podem achar possível fundir-se inteiramente com seu público e ser uma 'personificação' fiel da concepção geral, nosso tempo profundamente instável os obriga a tomar medidas especiais para penetrar na verdade. Nossa sociedade não admitirá sua por vontade própria o que a faz se mover. Pode-se até dizer que existe puramente através do segredo com que se cerca. O que atraiu L. sobre o Galileo não era apenas um ou dois pontos formais, mas também a substância pura; ele pensou que isso poderia se tornar o que chamou de contribuição. E tão grande foi sua ansiedade de mostrar as coisas como elas realmente são, apesar de toda a sua indiferença (de fato timidez) em questões políticas, ele sugeriu e até exigiu que não apenas alguns dos pontos do jogo devem ser mais nítidos, com base simples que tais passagens lhe pareciam "de alguma forma fracas", com o que ele quis dizer que eles não fizeram justiça às coisas como elas são.
Geralmente nos encontramos na casa grande de L. acima do Pacífico, como os dicionários de sinônimos eram grandes demais para serem discutidos. Ele teve contínua e inesgotável paciente recorrer a esses tomos, e usado em conjunto com os textos literários variados, a fim de examinar este ou aquele gestus, ou algum modo de expressão: Esopo, a Bíblia, Molière, Shakespeare. Na minha casa ele deu leituras das obras de Shakespeare às quais ele dedicava talvez uma preparação de quinze dias. Dessa forma, ele leu A Tempestade e Rei Lear, simplesmente para si e para um ou dois convidados que apareceram. Depois disso, discutiríamos brevemente o que parecia relevante, talvez uma ária, ou uma abertura efetiva da cena. Estes eram exercícios, e ele prosseguiria eles em várias direções, assimilando-os no resto de seu trabalho. Se ele teve que dar uma leitura no rádio, ele me levaria a martelar ritmos sincopados dos poemas de Whitman (que ele encontrou estranho) em uma mesa com meus punhos, e uma vez ele contratou um estúdio onde registrou meia dúzia de atos diferentes contando a história da Criação, em que ele era um plantador africano dizendo aos negros como ele havia criado o mundo, ou um mordomo inglês atribuindo-o a seu senhorio. Nós precisávamos de estudos amplamente ramificados, porque ele não falava alemão e nós tivemos que decidir o gestus de cada pedaço de diálogo, agindo tudo em mal inglês ou mesmo em alemão e, em seguida, ele volta a agir em inglês adequado em um várias maneiras até que eu pudesse dizer: é isso. O resultado que ele anotaria a sentença por sentença à mão. Algumas sentenças, de fato muitas, ele carregava por dias, mudando-os continuamente. Este sistema de desempenho e repetição teve uma imensa vantagem em que discussões psicológicas foram quase inteiramente evitados. Mesmo os fatos mais fundamentais, como o modo de observar de Galileu, ou sua carisma ou sua mania de prazer, foram estabelecidos em três dimensões pelo desempenho real. Nosso primeiro golpe de preocupação em todo o mundo foi para os menores fragmentos, para sentenças, mesmo para exclamações - cada uma tratada separadamente, cada uma precisando receber a sua forma recém-ajustada, dando muito, escondendo muito ou deixando-o aberto. Ataques mais radicais à estrutura de cenas inteiras ou do trabalho propriamente ditas, para ajudar a história a se mover e trazer à tona informações gerais conclusões sobre a atitude das pessoas em relação ao grande físico. Mas essa relutância a possibilidade de mexer com o aspecto psicológico permaneceu com L. Durante nosso longo período de colaboração, mesmo quando um rascunho da peça ficou pronta e ele estava dando várias leituras para testar reações, e mesmo durante os ensaios.
A circunstância constrangedora de um tradutor não conhecer alemão e o outro dificilmente qualquer inglês nos compeliu, como pode ser visto, desde o início até o uso agir como nosso meio de tradução. Nós fomos forçados a fazer o melhor tradutores equipados também devem fazer: traduzir gestus. Pois a linguagem é teatral, na medida em que expressa principalmente a atitude mútua das caixas de som. (Para as árias, como foi descrito, trouxemos as informações do autor do próprio gestus, observando Shakespeare em suas passagens líricas, ou os escritores da maneira mais impressionante e ocasionalmente brutal, L. mostrou sua falta de interesse no 'livro', em uma extensão que o autor nem sempre poderia compartilhar.
O que estávamos fazendo era apenas um texto; o desempenho foi tudo o que contou. Impossível atraí-lo para traduzir passagens que o autor estava disposto cortar para o desempenho proposto, mas queria manter o livro. A ocasião teatral era o que importava, o texto estava lá apenas para torná-lo possível; seria gasto na produção, dispararia como arma em um fogo de artifício. Embora a experiência teatral de L. tenha sido em Londres que se tornou completamente indiferente ao teatro, a velha Londres isabelina ainda morava nele, a Londres onde o teatro era tão uma paixão que poderia engolir obras de arte imortais com avidez e nua face a face de tantos "textos". Essas obras que sobreviveram aos séculos foram de fato improvisações jogadas fora por um momento muito importante. Imprimi-los era um assunto de pouco interesse e provavelmente levou apenas lugar para que os espectadores, ou seja, aqueles que estavam presentes no evento real, a atuação, pode ter uma lembrança de sua diversão.
E o teatro parece naqueles dias ter sido tão potente que os cortes e as interpolações feitas no ensaio podem ter causado pouco dano ao texto.
Costumávamos trabalhar na pequena biblioteca de L., pela manhã. Mas muitas vezes L. vinha me encontrar no jardim, correndo descalço em camisa e calça sobre a grama úmida, e me mostraria algumas mudanças em seus canteiros de flores; pois seu jardim sempre o ocupava, fornecendo muitos problemas e sutis laços. A alegria e as proporções bonitas deste mundo de flores sobre mergulhar da maneira mais agradável em nosso trabalho. Por um bom tempo, nosso trabalho abraçou tudo o que poderíamos colocar em nossas mãos. Se discutimos sobre jardinagem foi apenas um desvio de uma das cenas em Galileu; se pentearmos um novo Museu de York para desenhos técnicos de Leonardo para usar como pano de fundo imagens na atuação, seríamos desviados para o gráfico de trabalhos Hokusai. L., pude ver, permitiria que esse material roçasse contra ele. Os pacotes de livros, ou fotocópias de livros, que ele persistentemente ordenou, nunca o transformou em um leitor ávido. Ele procurou obstinadamente o externo: não a física das peles, mas o comportamento do físico. Era uma questão de montar um pouco de teatro, algo leve e superficial. Enquanto o material empilhado, L. ficou com a ideia de conseguir um bom desenhista para produzir esboços divertidos à maneira de Caspar Neher, expor a anatomia da ação. 'Antes de divertir os outros, você precisa divertir a si mesmo ', disse ele. Para isso, nenhum problema foi grande demais. Assim que L. ouviu falar de Caspar Neher, esboços delicados de palco, que permitem que os atores se agrupem de acordo às composições de um grande artista e adotar atitudes que são tanto preciso e realista, ele pediu a um excelente relator de parecer dos Estúdios Walt Disney para fazer esboços semelhantes. Eles não ficaram muito com sucesso; L. os usou, mas com cautela.
Que dores ele assumiu nas fantasias; não apenas os seus, mas os de todos os atores! E quanto tempo gastamos no elenco das muitas partes! Primeiro tivemos que olhar através de obras de figurino e também de fotos antigas mostrando trajes para encontrar trajes livres de qualquer elemento de fantasia. Suspiramos de alívio quando encontramos um pequeno décimo sexto painel do século que mostrava calças compridas. Então tivemos que distinguir as Aulas. Lá, o ancião Brueghel prestou grande serviço. Finalmente tivemos queelaborar o esquema de cores. Cada cena tinha que ter seu tom básico: o primeiro, por exemplo, uma manhã delicada, branca, amarela e cinza. Mas toda seqüência de cenas teve que ter seu desenvolvimento em termos de cor. Na primeira cena, um azul profundo e distinto fez sua entrada com Ludovico Marsili, e esse azul profundo permaneceu, separado, na segunda cena com a burguesia superior em seus casacos verde-acinzentados feitos de feltro e couro.
A ascensão social de Galileu poderia ser seguida por cores. A prata e cinza-pérola da quarta cena (tribunal) levaram a uma noite em marrom e preto (onde Galileu é ridicularizado pelos monges do Collegium Romanum), depois para o oitavo, a bola do cardeal, com delicada e fantástica máscaras individuais (senhoras e senhores) movendo-se entre os carmesins dos cardeais figuras. Era uma explosão de cores, mas ainda precisava ser totalmente desencadeada, e isso ocorreu na nona cena, o carnaval. Após a nobreza e os cardeais também os pobres tiveram seu baile de máscaras. Então veio a descida em cores opacas e sombrias. A dificuldade de um plano como esse reside no fato de que as roupas e seus usuários vagam por várias cenas; eles sempre precisam se encaixar e ajudar a criar o esquema de cores das cenas que se seguem. Enchemos as partes principalmente com jovens atores. Os discursos apresentados certos problemas. O palco americano evita discursos, exceto em (talvez por causa de) suas terríveis produções shakespearianas. Discursos significam apenas de quebra na história e, como geralmente é dito, é isso que eles são. Ele trabalhou com os jovens atores de maneira magistral e consciente e o autor ficou impressionado com a liberdade que ele lhes deu, a propósito em que ele evitou qualquer coisa risonha e simplesmente ensinou a eles a estrutura. Para aqueles atores que foram facilmente influenciados por sua própria pessoa leal, ele leu trechos de Shakespeare, sem ensaiar o texto real em absoluto; para ninguém ele leu o próprio texto. Os atores foram incidentalmente convidados em nenhum caso para provar a sua aptidão para a parte, colocando algumas coisas 'impressionante' nele.
[Brecht repete os números 1 a 8 da última seção das notas da peça, e diz que eles foram acordados em conjunto.]
A atuação aconteceu em um pequeno teatro em Beverly Hills, e L a principal preocupação era o calor predominante. Ele pediu que caminhões cheios de gelo estacionado contra as paredes do teatro, e os fãs são acionados 'para que o público pode pensar '.
[De Galili - Auf Jaau ei11er Rolle, Berlim Oriental, 1956 [8. 'Vorwort' para a seção Laughton, omitindo oito parágrafos no final que duplicam as notas para a peça.]
Nota:
Na conversa, Brecht mais tarde se referiu a Galileo como 'ein zweijiihriger Spass '- um pedaço de diversão que durou dois anos. Ele terminou de reescrever a peça em Dezembro de 1945; a produção ocorreu no Coronet Theatre, em Los Angeles, em agosto de 1947, e foi reapresentada em dezembro em Nova Iorque.