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17. Uma Questão de Critérios para Julgar a Ação
(Notas para Mann ist Mann [Um homem é um homem])
Pessoas interessadas na produção ostensivamente épica da peça Mann ist Mann no Staatstheater tinha duas opiniões sobre o ator Lorre por desempenho na parte principal. Alguns pensaram que sua maneira de agir era perfeitamente desde o novo ponto de vista, até exemplar; outros desistiram e o rejeitaram.
Eu próprio pertenço ao primeiro grupo. Deixe-me colocar a questão na sua devida perspectiva, dizendo que eu vi todos os ensaios e que não era de todo devido a deficiências no equipamento do ator que sua atuação tanto nomeou alguns dos espectadores; aqueles na noite que sentiram que ele era falta de "poder de transporte" ou "o dom de deixar claro seu significado" poderia se contentaram com seus dons nessa direção desde o início ensaios. Se essas características até então aceitas de grande atuação desapareceram no desempenho (apenas para ser substituído, em minha opinião, por outras características, de um novo estilo de atuação), esse foi o resultado pretendido pelos ensaios e é portanto, a única questão a ser julgada: o ponto em que as opiniões podem diferir.
Aqui está uma pergunta específica: Até que ponto uma mudança completa nas funções do teatro desalojam certos critérios geralmente aceitos de sua dominação atual de nosso julgamento do ator? Podemos simplificá-lo nos limitando a duas das principais objeções aos homens ao ator Lorre mencionado acima: seu hábito de não falar claramente seu significado e as sugestões afirmação de que ele agia apenas com episódios.
Presumivelmente, a objeção à sua maneira de falar se aplicava menos no primeiro parte da peça que na segunda, com seus longos discursos. Os discursos em pergunta é seu protesto contra o anúncio do veredicto, seus argumentos diante do muro quando ele está prestes a ser baleado, e o monólogo sobre identidade que ele entrega sobre o caixão antes de seu enterro. Na primeira parte não é tão óbvio que sua maneira de falar foi dividida de acordo com gcstus, mas nessas longas cúpulas a maneira idêntica parecia monotono e dificultar o sentido. Na primeira parte, pouco importava seas pessoas não podiam reconhecer (sentir a força de) sua qualidade de trazer fora o gestus, mas no segundo a mesma falha de reconhecimento completamente destruiu o efeito. Para além do significado do indivíduo sentenças um gestus básico bastante específico estava sendo trazido aqui que o reconhecidamente dependia de saber o que as frases individuais significavam, mas ao mesmo tempo, usava esse significado apenas como um meio para atingir um fim. Os discursos do conteúdo eram compostos de contradições, e o ator não teve que fazer ao espectador identificar-se com frases individuais e por isso ambos foram apanhados em contradições, mas para mantê-lo fora deles. Tomada como um todo, tinha que ser a exposição mais objetiva possível de um processo interno contraditório.
Certas frases particularmente significativas foram, portanto, "destacadas", isto é, declamados em voz alta, e sua seleção representou uma conquista intelectual (embora, obviamente, o mesmo também deva ser o resultado de um processo). Esse foi o caso das frases 'Insisto para que você pare com isso!' e 'Ele foi a chover ontem à noite!' Por esses meios, as frases (digamos não foram levados para casa ao espectador, mas retirados dele; ele não foi levado, mas deixado para fazer suas próprias descobertas. As 'objeções ao veredito foram divididos em linhas separadas por cesuras como em um poema, de modo a realçar seu caráter de adotar um argumento após o outro.
Ao mesmo tempo, o fato de que os argumentos individuais nunca seguiram logicamente um ao outro tinha que ser apreciado e até aplicado. A impressão tendia a um homem simplesmente ler um caso para a defesa preparado em algum momento de período bastante diferente, sem entender o que significava ao fazê-lo.
E essa foi realmente a impressão deixada em qualquer público que sabia como fazer essas observações. À primeira vista, reconhecidamente, foi possível negligenciar a maneira verdadeiramente magnífica em que o ator Lorre entregou seu inventário. Isso pode parecer peculiar. Geralmente, e com toda a razão, todos de não ser esquecido é tratado como vital; e aqui estamos nós, sugerindo que algo é magnífico que precisa ser caçado e encontrado. Todos mesmo, o teatro épico tem razões profundas para insistir em tal reversão de critérios. Parte da transformação social do teatro é que as especificações do operador não deve ser trabalhado da maneira usual. O teatro não é mais o lugar onde seu interesse é despertado, mas onde ele o traz satisfeito.
(Assim, nossas idéias de andamento precisam ser revisadas para o teatro épico. Os processos, por exemplo, exigem um ritmo bastante diferente dos emocionais, e não pode necessariamente suportar a mesma aceleração.)
Fizemos um curta-metragem da performance, concentrando-nos nos principais pontos nodais da ação e cortá-la de modo a realçar os gestus de um modo muito abreviado, e esse experimento mais interessante mostra surpresas muito bem como exatamente Lorre consegue nesses longos discursos imitar o significado básico subjacente a cada sentença (silenciosa). Quanto à outra objeção, pode ser que o teatro épico, com sua atitude totalmente diferente em relação ao indivíduo, simplesmente eliminará a noção do ator que 'carrega a peça'; pois a peça não é mais 'carregada' por ele no antigo sentido. Uma capacidade de desenvolvimento coerente e sem pressa de uma parte principal como distinguir o velho tipo de ator, agora não importa mais.
Contra isso, o ator épico pode precisar de um alcance ainda maior do que as velhas estrelas fizeram, pois ele deve ser capaz de mostrar a coerência de seu personagem apesar, ou melhor, por meio de interrupções e saltos. Já que tudo depende do desenvolvimento, do fluxo, as várias fases devem poder ser claramente vistas e, portanto, separadas; e ainda assim isso não deve ser alcançado mecanicamente. É uma questão de estabelecer regras bastante novas para a arte de agir (jogando contra o fluxo, deixando que as características sejam definidas pelos colegas atores etc.). O fato de que a certa altura Lorre embranquece sua voz (em vez de permitir que sua atuação se torne cada vez mais influenciada por medo da morte "de dentro de si") pode, à primeira vista, parecer carimbá-lo como um ator episódico, mas é realmente algo bem diferente. Para começar, ele está ajudando o dramaturgo a argumentar, embora haja mais do que isso do que é claro. O desenvolvimento do personagem tem sido muito cuidadosamente dividido em quatro fases, nas quais são empregadas quatro máscaras – a do rosto do empacotador, até o julgamento; o rosto 'natural', até o seu despertar depois ser baleado; a 'página em branco', até sua remontagem após o discurso fúnebre; finalmente o rosto do soldado. Para dar uma idéia da nossa maneira de dar as opiniões divergiam quanto a qual fase, segunda ou terceira, exigia a presença de ser embranquecido. Após longa consideração, Lorre ficou em terceiro, sendo caracterizado, em sua opinião, pela "maior decisão e pela maior tensão”. Entre o medo da morte e o medo da vida, ele escolheu tratar o último como o mais profundo.
Os esforços do ator épico para fazer incidentes particulares entre seres humanos parecerem impressionantes (usar seres humanos como cenário), também podem causar ser deturpada como episodista de curto alcance por qualquer pessoa que não permitir a sua maneira de atar todos os incidentes separados juntos e absorvendo-os no amplo fluxo de sua atuação. Contra o ator dramático, que tem seu caráter estabelecido desde o início e simplesmente o expõe às inclemências do mundo e à tragédia, o ator épico deixa sua personagem crescer diante dos olhos do espectador, fora do caminho em que ele esta tem. 'Esta maneira de se juntar', 'esta maneira de vender um elefante', 'desta maneira de conduzir o caso ', não somam um único número imutável de personagem, mas para um que muda o tempo todo e se torna mais e mais claramente definido no curso dessa "maneira de mudar". Isso dificilmente impressiona o espectador que está acostumado a outra coisa. Quantos espectadores podem até agora descartamos a necessidade de tensão para ver como, com esse novo tipo de ator, o mesmo gestus é usado para convocá-lo à parede para trocar de roupa enquanto é posteriormente usado para convocá-lo lá, a fim de ser baleado, e perceber que a situação é semelhante, mas o comportamento é diferente? Uma atitude está exigida do espectador que corresponda aproximadamente ao hábito do leitor de voltar para verificar um ponto. Economia completamente diferente são necessários pelo ator épico e pelo dramático. (O ator Chaplin, incidentalmente, de muitas maneiras chegaria mais perto da epopéia do que dos requisitos dramáticos do teatro.)
É possível que o teatro épico precise de um empréstimo adiantado maior do que o teatro comum para se tornar totalmente eficaz; isso é um problema que precisa de atenção. Talvez os incidentes retratados pelo ator épico precisem ser familiares, caso em que os incidentes históricos seriam os mais imediatamente adequado. Talvez possa até ser uma vantagem se um ator puder ser comparado com outros atores na mesma parte. Se tudo isso e uma boa dose se for necessário negociar mais para tornar o teatro épico eficaz, ele terá que ser organizado.
[Carta t oo Berli11er Borsen-Correio, 8 de Março de 193 1, reimpresso no Notes to Mann ist Mann]
Nota:
A produção própria de Brecht do Mann ist Mann revisado, com Peter Lorre como o empacotadoro Galy Gay, abriu no Staatstheater, em Berlim, um mês antes.
Sua concepção da peça havia mudado bastante nos quatro anos e meio desde a sua primeira produção em Darmstadt, e que teve uma curta e altamente controversa corrida na referida atuação de Lorre foi adversamente criticada. Lorre fez seu nome em Volksbiihne em Friihlingserwaclzen de Wedekind (como Moritz Stiefel) e Dani Tod, de Buchner (como Saint-Just).