Texten �r h�mtad ur Franz Mehring: Die Lessing-Legende (1893), Berlin 1953, s. 380-395. �vers�ttning Birgitta Sandberg.
Digitaliserat av Jonas Holmgren f�r Marxists Internet Archive.
P� v�ren �r 1767 flyttade Lessing till Hamburg; p� v�ren 1770 l�mnade han staden och levde sedan fram till sin d�d i det ensliga Wolfenb�ttel. Under dessa tre �r gjorde Lessing sina sista f�rs�k att v�cka borgarklasserna och f�rm� dem till aktivt handlande; hela sin mannakraft samlade han i Hamburgische Dramaturgie, i Emilia Galotti, i de Antikvariska breven. Han misslyckades med detta, s� grundligt att ingen f�rnuftig m�nniska l�ngre kunde hysa n�got hopp om denna dekadenta borgerlighet.
Efter det f�rintande slag, som det sju�riga kriget riktat mot Leipzigs v�lst�nd, hade Hamburg sj�lvklart blivit huvudstaden i det tyska riket. Dess sj�lvst�ndighet gentemot Danmark och Hannover blev visserligen vid ett flertal tillf�llen f�rem�l f�r angrepp fr�n Danmarks och Hannovers sida; men Hamburg beh�vde inte frukta dessa motst�ndare, eftersom staden hade tv� m�ktiga beskyddare. Hamburg utgjorde den viktigaste platsen p� kontinenten f�r handeln mellan England och Frankrike och �tnj�t d�rf�r dessa b�da makters speciella gunst. Tysklands rikaste och friaste stad, men samtidigt den stad, som var mest beroende av fr�mmande makter: denna politiska och ekonomiska situation, som de borgerliga litteraturhistorikerna aldrig �gnar en tanke, utgjorde grundvalen f�r Lessings upplevelser i Hamburg. Han m�ste ha blivit oerh�rt lockad, d� teaterv�nner i Hamburg erbj�d honom en position som r�dgivare, ledare och kritiker vid den "nationalteater" man planerade i stor stil! Vilket erbjudande f�r honom, som alltid ansett teatern vara de borgerliga klassernas enda tribun - vilket den ju ocks� var. S� sent som i Litteraturbreven hade Lessing klagat: Vi har ingen teater, inga sk�despelare och ingen publik. Ingen annan av Lessings skrifter �r s� genomsyrad av sj�lvf�rtroende och framtidshopp som de f�rsta avsnitten i Hamburgische Dramaturgie. Med sina upplevelser i Berlin i friskt minne talar han om k�lkborgare, som d�mer efter sig sj�lva och allts� endast ser onda biavsikter, d� n�gon s�ker �stadkomma n�got bra; han ber�mmer orter, d�r s�dana usla personer inte �r tongivande, eftersom majoriteten borgare d�r inte till�ter att patriotiska id�er blir f�rem�l f�r idiotiskt h�n fr�n k�lkborgarnas sida, och han till�gger: "M�tte Hamburg f� bli s� v�l lottat i fr�ga om v�lst�nd och frihet, ty staden f�rtj�nar denna lycka." Hamburgs frihet och v�lst�nd fick honom att hoppas, att det borgerliga klassmedvetandet skulle kunna utvecklas i betydligt h�gre grad h�r �n n�gon annanstans inom det tyska riket.
Men Hamburgs frihet och v�lst�nd var beroende av fr�mmande makters gunst, och var d�rf�r baserade p� en nationell splittring, som m�ste f�rst�ra varje ansats till borgerligt klassmedvetande. Den gamla hansastadens stolta borgard�me grundade sig endast och allenast p� "m�tta dygder och solvent moral"; det var kapitalistiskt, inte revolution�rt, till sitt ursprung, som det s� vackert lyder i Hamburgs frihets- och nationals�ng, skapad n�got senare:
Wir ruhen sanft auf federreichen Betten
Und achten nicht der
Tyrannei.
[Vi vilar mjukt p� v�ra fj�derbolstrar
Och struntar blankt i
tyranniet.]
Vilken fruktansv�rd besvikelse Lessing m�ste ha r�kat ut f�r! - I sj�lva verket existerade "Hamburgs teaterf�retag" ("Die Hamburgische Theaterenterprise") endast n�gra m�nader, och dess korta liv var f�rvisso ingen dans p� rosor. De sista avsnitten i Lessings Hamburgische Dramaturgie fl�dar ocks� mycket riktigt �ver av bitande sarkasmer, mera �n n�gon annan av hans skrifter. D� de publicerades, hade teatern f�r l�nge sedan avsomnat. "En s�dan v�lment id�, att skapa en nationalteater �t tyskarna - det existerar ju inte n�gon tysk nation �nnu! Jag talar nu inte om det politiska sinnelaget, utan endast om v�r moraliska karakt�r. Man borde v�l s�ga, att v�r karakt�r best�r i att vi inte �nskar ha n�gon moralisk karakt�r." Den lumpna riksf�rfattningen var allts� viktigare f�r den nationella enheten �n de borgerliga klassernas sj�lvmedvetande: vilken bitande kritik av den tyska mis�ren! Minst lika skarpt uttalar sig Lessing om staden Hamburg sj�lv:
"Den sk�na dr�mmen om att grunda en nationalteater h�r i Hamburg har g�tt f�rlorad, och utifr�n min k�nnedom om staden �r jag �vertygad om att detta �r den sista ort i Tyskland, d�r s�dana dr�mmar kan f�rverkligas."
S� yttrar sig Lessing inf�r �synen av de akrobater och lindansare, som nu skuttade runt p� de tiljor han sj�lv f�rdrivits fr�n.
Det �r n�dv�ndigt att anl�gga s�dana sociala aspekter p� Hamburgische Dramaturgie, om man alls vill s�ka f�rst� verket. Denna dramaturgi utg�r ingalunda n�gon tidl�s, st�ndigt aktuell l�robok i dramatik. I h�nderna p� inskr�nkta esteter har denna fina, smidiga damaskenerklinga �stadkommit mycket ont. Stackars Lessing sj�lv har f�tt utst� mycket f�r dess skull, b�de genom avsiktlig illvilja och - vilket varit �nnu farligare - genom missriktad v�lvilja. Han, som avskydde meningsl�s chauvinism, har inom dramaturgin beskyllts f�r att ha prisat den tyska konsten p� bekostnad av den franska, och f�r att ha f�rintat det franska dramat s�som s�dant, varp� han skulle ha givit det tyska dramat "b�ttre rykte" genom att f� det att "efterlikna grekerna och engelsm�nnen"! Schillers uppfattning kan man m�jligen acceptera, �ven om han uttryckte den mera pregnant �n Lessing n�gonsin gjort, n�mligen med orden:
Nicht Muster zwar darf uns der Franke werden,
Aus seiner Kunst spricht kein lebend'ger Geist.
[V�r f�rebild f�r ej fransosen bli,
ty i hans konst finns inget verkligt liv.]
Just genom sina stanser motiverade Schiller att Voltaires Mahomet i Goethes �vers�ttning sattes upp p� teatern i Weimar, och han korrigerar den redan d� l�jligt �verdrivna f�rtyskningen av Lessings �sikter, n�r han ocks� kallar "fransosen" f�r en av de "v�gvisare till b�ttring", som skall komma
Zu reinigen die oft entweihte Szene
Zum w�rd'gen Sitz der alten
Melpomene.
[Att rentv� den ofta vanhelgade scenen
till en v�rdig plats f�r den gamla Melpomene.]
Lessings dramaturgi var f�rvisso Tysklands fr�msta nationella manifestation alltsedan Huttens pamfletter. Men den nationella positionen best�ms alltid av de sociala intressena hos de klasser, som representerar st�ndpunkten i fr�ga: i Huttens fall de tyska riddarna, i Lessings fall den tyska borgerligheten. Lessing skulle aldrig ha kommit p� id�n att nedv�rdera Moli�re eller Destouches p� samma s�tt som Gorneille och Racine, eller att kritisera Voltaire som borgerlig komedif�rfattare, trots att han f�rkastade Voltaires hovtragedier. Sist och slutligen best�ms estetik- och litteraturkritiken liksom alla ideologier av den r�dande ekonomiska strukturen i samh�llet.[A*] Om man till�mpar tesen p� det fall vi sysslar med, blir inneb�rden f�ljande: D� vi nu lever i en avsev�rt f�r�ndrad ekonomisk situation, och s�lunda i m�nga fall hyser andra �sikter om estetik och litteratur, f�r vi varken uppfatta Lessings dramaturgi som en ofelbar uppenbarelse eller som en bristf�llig stil�vning, utan vi m�ste i st�llet se den utifr�n den sociala synvinkel, d�r den historiskt sett h�r hemma. D� �r det en sann njutning att l�sa dessa stycken, och s�rskilt den f�rsta h�lften, som Lessing skrev med sitt intresse f�r teatern i beh�ll; allt som f�refallit dunkelt eller mots�gelsefullt framst�r klart, och man har framf�r sig ett manligt och tappert sinnelag, f�r vilket teatern som konst inte utg�r n�got billigt tidsf�rdriv, utan - som all konst - en av kulturens h�vst�nger.
Det tyska armodet tvang varje "nationalteater" att huvudsakligen anv�nda sig av utl�ndsk dramatik. Det var inte m�jligt att skapa n�gon tilltalande repertoar med hj�lp av n�gra medelm�ttiga eller d�liga sk�despel av Chronegk, Weisse eller Elias Schlegel, och Lessings Sara och Minna[1*] kunde inte ensamma ge n�gon omv�xling. Och i fr�ga om utl�ndsk dramatik intog den franska den absolut fr�msta platsen tack vare Gottscheds insatser och det stora urvalet �vers�ttningar. Det var Lessings dramaturgi som �stadkom en viss f�r�ndring av detta f�rh�llande. Den m�ste d� f�rst och fr�mst g�ra upp r�kningen med den franska dramatiken, och s�lunda h�ll Lessing sitt ber�mda strafftal �ver den franska hovtragedin, som i sin tyska version utgjorde rena giftet f�r de borgerliga klasserna. Utifr�n denna st�ndpunkt kunde Lessing inte inse, att Corneille och Racine �nd� p� n�got vis m�ste ha haft djupa r�tter i sin nation f�r att kunna bli ett helt folks klassiker; han borts�g fr�n att deras tragedier erbj�d ett rikhaltigt teatraliskt material och var synnerligen sp�nnande f�r sina samtida; han drev med de "vidunder" till kvinnor, som Corneille s� g�rna skildrar, men f�rfattarens samtida hade ju nyligen sett Frondens prinsessor som livslevande "vidunder".[1] Betydligt ensidigare och t.o.m. ganska hatfullt - ett hat som f�r sin f�rklaring av upplevelserna med v�nnen Nicolai i Berlin - angriper Lessing Voltaire som tragedif�rfattare; ensidigare redan d�rf�r att Voltaire �ven i sina tragedier introducerar en viss reaktion mot Corneilles och Racines hovf�rebilder. I allt v�sentligt tr�ffar emellertid Lessing trots detta huvudet p� spiken d� han g�r till strids mot den franska tragedin, ty �ven om den hade sina r�tter i en viss historisk situation, s� utgjorde den en �desdiger f�rebild f�r den borgerliga konsten i Tyskland. Och Lessing talar ju som f�rk�mpe f�r denna borgerliga konst - men inte som n�gon sorts �verjordisk kritiker f�r alla nationer och epoker. S�dana m�nniskor finns det �verhuvudtaget inte, och har aldrig heller funnits.
Det kan visserligen synas som om Lessing just i sin dramaturgi ville framst�lla Aristoteles precis som en s�dan, evigt ofelbar konstdomare. Men �ven h�r m�ste man arbeta med urskiljning. Corneille hade Aristoteles' regler som grundval f�r sina hovtragedier; detta var en sista efterklang av den f�rfuskningsprocess, som gjorde den gamle greken till medeltidens kanoniserade filosof. Lessing gjorde rent hus med allt det d�r; han j�mf�rde den misstolkade med en r�tt tolkad Aristoteles, vilken senare abstraherat dramatikens v�sen ur de otaliga m�sterverken p� den grekiska sk�debanan. I praktiken konfronterade han s�lunda den franska tragedin med den grekiska, och han tr�ttnade heller aldrig p� att upprepa det faktum, att det inte �r reglerna som g�r geniet, utan geniet som skapar sina egna regler, och att geniet n�r som helst kan upph�va samtliga regler. Visserligen p�st�r Lessing �vermodigt - stoltserande med sin segerrika polemik - att Aristoteles' Poetik var lika ofelbar som matematiska sanningar �r, och att han med Aristoteles som m�nster skulle kunna f�rb�ttra samtliga Corneilles pj�ser. Men han till�gger genast, att han f�r den skull inte p� l�ngt n�r kunde vara en Corneille och heller aldrig skulle ha skapat n�got m�sterverk. Och redan i Litteraturbreven p�pekar han, att Shakespeare med grekiska m�tt m�tt var en mycket mer betydande tragedif�rfattare �n Corneille, trots att Corneille var v�l f�rtrogen med de gamla m�starna, medan Shakespeare knappast hade h�rt talas om dem; att engelsmannen s� gott som alltid fattade tragedins mening, hur besynnerliga och s�rpr�glade metoder han �n anv�nde, medan fransmannen aldrig lyckades med detta, trots att han f�ljde t�tt i de gamla m�starnas fotsp�r.
Av detta framg�r, att Lessing intuitivt uppfattade estetikens beroende av historien, och fast�n han p� grund av den insikt som var m�jlig under hans epok teoretiskt inte helt kunde fatta djupet och omf�nget av detta beroende, visade han dock i praktiken genom sitt ytterst v�lutvecklade klassmedvetande p� roten till detta beroende. Det st�mmer f�rvisso, att Lessing var den f�rste i Tyskland att eftertryckligt p�peka Shakespeares storhet som f�rfattare; detta g�r han speciellt i sin dramaturgi i en m�ngd underbara j�mf�relser. Men det �r alltid Shakespeares historiska tragedier han j�mf�r med fransm�nnens, och det �r helt felaktigt att p�dyvla Lessing tyskarnas Shakespeare-mani. I st�llet var det Herder, som var upphovsman till den, och Herder hade inte p� l�ngt n�r samma borgerliga klassmedvetande som Lessing. Lessing avvisar ocks� mycket best�mt f�ltropet: Shakespeare och inget annat! och ser det som ett f�rs�k att avl�nka de borgerliga klasserna fr�n viktigare ting. Redan i sin dramaturgi varnar han tyskarna f�r att s�ka efterh�rma Shakespeare, "f�r att bl�ndas av pl�tsliga glimtar av sanning i enstaka engelska verk och sedan befinna sig vid randen av en annan avgrund". Det �r inte den historiska tragedin som �r Lessings ideal, utan det borgerliga dramat; som kritiker f�redrar han Diderot framf�r Shakespeare. Ingen, som verkligen har l�st dramaturgin, kan sv�va i tvivelsm�l h�rom, och inte heller om att Lessing anser den franska komedin �verl�gsen den engelska, �ven om det f�rh�ller sig tv�rtom med tragedin. Med dessa fakta i minnet �r det lika bra att h�lla inne med talet om estetiken som ett andligt fenomen i sig. Lessing hade f�rvisso klart f�r sig, att det rent estetiskt sett vore l�jligt att j�mf�ra dramatikern Diderot med dramatikern Shakespeare! Han varnar ju sj�lv, �tminstone indirekt, f�r denna j�mf�relse, ty han skulle aldrig dr�mma om att ber�mma Diderots diktarf�rm�ga i ens tilln�rmelsevis s� varma ordalag som Shakespeares.
Men �ven om estetiken endast h�r till klasskampens ideologiska �verbyggnad, st�r sammanhanget fullkomligt klart. Shakespeare var nu ingen hovdiktare, men han var �nnu mindre n�gon borgerlig diktare; i sin Henrik VIII hyllade han kanske hovet, men n�r han l�ter borgm�staren i London upptr�da, g�r han honom obevekligen till en l�jlig eller f�raktlig figur. Detta �r fullt begripligt, ty puritanerna hyste ett obarmh�rtigt hat till teatern, medan hovet i viss utstr�ckning gynnade den. Sina verkliga r�tter hade teatern emellertid hos den aristokratiska, men samtidigt starka och manliga unga generationen, som trots allt utgjorde ledarskiktet under denna starkt progressiva epok, som s�g v�rlden ligga �ppen och full av m�jligheter.[2] I Shakespeares tragedier brusar havets br�nningar emot en, i Corneilles h�r man vattenkonsterna i Versailles plaska. Men vad skulle man med Shakespeare i Tyskland, d�r aristokratin utgjorde bottenskiktet s�v�l psykiskt som fysiskt? D�rf�r v�ljer Lessing tvekl�st det engelska och franska borgerliga dramat som f�rebild f�r tyska sk�despel och tragedier. Den franska komedin var emellertid mycket �verl�gsen den engelska, eftersom den bar fram en samlad, kraftfull borgerlig opposition - en opposition, som i England hade parlamentet och pressen till spr�kr�r. Och Shakespeares komedier utspelade sig ju p� grund av diktarens fientliga inst�llning till sin tids borgerliga klasser, i en fe- och sagov�rld, eller ocks� i en �ventyrligt-romantisk v�rld - med ett enda undantag, Muntra fruarna i Windsor. I denna d�liga komedi, som samtidigt �r en v�rldshistorisk satir, skildrar Shakespeare den f�rfallne riddaren, som inte kan undg� att bli bedragen av borgarkvinnorna. Men �terigen, vad nyttar denna f�rebild de tyska borgarna, vars kvinnor mestadels inte kunde t�nka sig n�gon st�rre �ra �n att bli bedragna av f�rfallna despoter?[3]
Man har sv�rt att t�nka sig, att Shakespeare velat skriva Muntra fruarna i Windsor som n�gon historisk satir; det skulle i s� fall ha varit den enda g�ngen han hedrat borgerskapet p� riddarnas bekostnad, och enligt ett gammalt rykte tillkom hans enda borgerliga komedi av ett synnerligen harml�st sk�l, n�mligen drottning Elisabeths �nskan att en g�ng f� se den b�lde riddaren Sir John som f�rste �lskare. Men diktaren sp�r och tiden r�r. N�r Lessing �r 1757 i Leipzig gjorde ett f�rsta utkast till sin borgerliga Virginia[2*], Emilia Galotti, kunde han knappast ana, vilken fruktansv�rd satir �ver livet i 1700-talets Tyskland efterv�rlden skulle se i den katastrof som hans dramatiska m�sterverk mynnar ut i: n�mligen en scen d�r Emilia Galotti b�nfaller sin egen far om att d�da henne, emedan hon fruktar sin lusta och sin sinnlighet i kampen mot despotens lystna n�rmanden - samme despot, som fegt l�tit m�rda hennes sj�ls �lskade kort f�re deras br�llop. Detta inslag �r tragedins akillesh�l, inf�r vilket f�rfattaren sj�lv k�nde olust. Om och om igen har illvilliga h�cklare h�nat det, men det har ocks� upprepade g�nger klandrats av sakliga kritiker. Det �r om�jligt att komma f�rbi denna svaga punkt. Inte heller Goethe lyckas h�rmed genom sin v�lvilliga tolkning, som i st�llet f�rst�r hela tragedins inneb�rd - Goethe menar n�mligen, att Lessing inte givit nog tydligt uttryck �t det faktum, att Emilia i hemlighet �lskade prinsen. Om nu Emilia �lskade prinsen i hemlighet, s� vore den gamle Odoardo inte n�gon tragisk hj�lte, utan d� d�dade han sin dotter f�r att vara viss om hennes anatomiska oskuld eller f�r att bedra prinsen p� ett s�kert byte, och Lessing l�ter visligen fadern s�ga i sin sista monolog, att hans dotter inte vore v�rd att falla offer f�r sin fars dolkst�t, om de b�da kontrahenterna varit �verens om saken. Nej, Emilia �lskar inte prinsen, och det �r inte heller f�rfattarens mening att hon ska �lska honom. Men just detta, att far och dotter inte ser n�gon annan utv�g �n dottermord f�r, att r�dda sig undan despotens godtycke - och undan sin egen underd�nighet - detta utg�r det vidriga faktum, som varken kan v�cka fruktan eller medlidande och s�ledes inte heller har n�gon tragisk effekt, �ven om det har historiska r�tter. Det estetiska f�rh�llandet diskuterar Lessing med hj�lp av Aristoteles p� ett mycket �vertygande s�tt i avsnitt 79 i sin dramaturgi.
Emilia Galotti har ingen tragisk grundval, just emedan dramat har en s� handfast historisk grundval. Samtliga ber�mda kritiker, fr�n Friedrich Schlegel till Friedrich Vischer, tar fullst�ndigt miste, d� de angriper Emilia Galotti utifr�n en historisk infallsvinkel, och p�st�r att dramat �r f�rkonstlat, emedan det �verf�r en situation som h�r hemma under det r�a romarv�ldet till modern tid. Redan Stahr p�pekade helt riktigt, att det enda Lessing l�nat fr�n den k�nda romerska ber�ttelsen om Virginia var det faktum, att en far d�dat sin dotter f�r att r�dda hennes jungfru�ra undan en tyranns v�ldt�kt. �nnu exaktare kan man uttrycka saken s�: I Livius' k�nda historia s�g den unge Lessing f�rst och fr�mst det sociala f�rtryckets mest uppr�rande och skakande f�ljdfenomen, sk�ndandet av jungfru�ran, ett fenomen, som var lika "modernt" p� 1700-talet som f�r tv�tusen �r sedan, och som kommer att f�rbli "modernt" s� l�nge det existerar socialt f�rtryck. Lessing bevisade sin skarpa blick f�r sociala sammanhang, n�r han uppfattade just detta tragiska moment med dess v�rldshistoriska allm�ngiltighet som mera betydelsefullt �n det enstaka fall, som av en slump givit impulsen till en politisk omv�lvning. Han ville skriva en "borgerlig Virginia", emedan "det �de, som f�rm�r en far att d�da sin dotter, d�rf�r att dygden �r viktigare f�r henne �n livet, i sig �r tillr�ckligt tragiskt och skakande, �ven om inte statsformen skulle omst�rtas samtidigt". Lessing banaliserade inte fallet Virginia, som D�hring p�st�r; han gav det i st�llet en f�rdjupad behandling.
Men en borgerlig tysk 1700-talsdiktare, i f�rd med att skriva en borgerlig Virginia, hade det sannerligen inte l�tt med det tragiskt f�rsonande slutet p� sitt sk�despel. Just i Sachsen, i den trakt d�r Lessing h�rde hemma, hade det nyligen h�nt, att en adelsfamilj rustat till br�llopsfest f�r sin dotter, d� traktens h�rskare utvalde henne till en av sina m�tresser. Inom Tysklands gr�nser kunde man varken hitta n�gon Emilia eller n�gon Odoardo; h�r kr�vde v�rldshistoriens kanske mest tragiska motiv snarare en Aristofanes �n en Sofokles. Eftersom Lessing emellertid var de borgerliga klassernas f�rk�mpe, l�g det honom varmare om hj�rtat att vredgas �ver deras van�ra �n att f�rh�na den. F�r att klara ut intrigens psykologiska f�ruts�ttningar m�ste han d�rf�r f�rl�gga handlingen till den romerska Virginias mera varmblodiga hemland, i st�llet f�r till sitt hemlands sl�a, liderliga k�lkborgarv�rld. Men om f�ruts�ttningarna i �vrigt �r desamma, s� �r det sociala livets uttrycksformer aldrig begr�nsade till n�got visst land; sm�despotismen ("duodesdespotismen") var lika stark i det splittrade Italien som i det splittrade Tyskland. Den italienska varianten var f�rvisso - p� grund av landets gamla kultur - mera bildad och f�rfinad. S� �r t.ex. prinsen av Guastalla och hans kammarherre Marinelli helt andra m�nniskor �n den mediokre tyske landsfadern och hans hovmarskalk Kalb[3*]. Men till sitt v�sen var och f�rblev sm�despotismen sig lik �verallt; dess groteska, vidriga illd�d kunde aldrig sonas, och man kan angripa tragiken i Emilia aldrig s� mycket, den har �nd� sina r�tter i den ekonomiska strukturen hos det samh�lle, d�r Lessings gestalter lever och verkar. Den gr�nsen har f�rfattaren inte kunnat �vertr�da.
In i minsta detalj �r Emilia Galotti genomsyrad av tidens anda. Vischer menar visserligen, att sk�despelet �r resultatet av "renodlade reflexioner", men det f�rh�ller sig i st�llet s�, att Lessing aldrig varit s� n�ra det geniala som h�r. Gestalter som grevinnan Orsina eller prinsen av Guastalla saknar fortfarande motstycken i v�r dramatiska litteratur. Och visst �r det med sitt hj�rteblod som Lessing f�rl�nat dem deras od�dliga liv. Man beh�ver bara t�nka p� hur ofta han sj�lv anv�nt sig av grevinnan Orsinas tragiska klokhet! Gripen av f�raningar har han i prinsgestalten exakt tecknat dragen hos den fursteyngling, som skulle komma att pina och pl�ga honom sj�lv under det sista decenniet av hans liv. De av Lessings samtida, som betydde n�got, f�rstod omedelbart tragedins sociala l�dighet. Herder kallade f�rfattaren en "betydande man" och ville f�rse Emilia med mottot "Discite moniti!" [F�rmanade, l�ren h�rav!]; Goethe uppfattade den som "det avg�rande bidraget till en moralisk opposition mot det godtyckliga tyrannherrav�ldet", och �nnu p� sin �lderdom ber�mde han tragedin och kallade den ett uts�kt verk, ett drama fyllt av f�rst�nd, av vishet, av djup f�rst�else f�r v�rlden, ett verk som fortfarande utstr�lade en kultur, "gentemot vilken vi nu �ter framst�r som barbarer", ett verk som m�ste f�refalla varje generation som nytt.
Emilia Galotti var den dramatiska inkarnationen av id�erna i dramaturgin; dramat h�nger samman med Lessings tid i Hamburg, trots att det f�rsta utkastet gjordes s� tidigt som 1757 och trots att dramat spelades f�r f�rsta g�ngen s� sent som 1772. Halva sitt liv hade Lessing stoffet i tankarna - vilket oerh�rt arbete, och allt detta f�r en svepning! Ett litet f�tal h�lsade tragedin i positiva ordalag, men det stora flertalet tyska k�lkborgare, och framf�r allt Berlinkretsen, f�rh�ll sig kyliga eller teg, och ganska snart deklarerade Lessing, att han s�kte gl�mma sitt drama helt och h�llet. �ven Herder och Goethe var trots allt tveksamma i sin kritik, och b�da har vid flera tillf�llen yttrat sig mycket negativt om Emilia Galotti. Ytterst egendomlig �r Schillers inst�llning till tragedin. Enligt Goethes utsago hyste Schiller under den tid, d� de b�da skalderna umgicks, en utpr�glad motvilja mot Emilia Galotti; och �nd� b�r hans revolution�ra ungdomsdramer en tydlig pr�gel av detta drama, som p�verkat karakt�rer, motiv, ja t.o.m. enstaka repliker - n�got som redan Jakob Grimm p�visat. Denna Schillers vacklande inst�llning till Emilia speglar en deciderad tillbakag�ng i v�r klassiska litteratur - utan att man kan g�ra detta till n�gon personlig anklagelse mot Schiller. Han svalt tappert, s� tappert, att han med n�d och n�ppe undgick att sv�lta ihj�l, och n�r vi �r tacksamma mot honom f�r att han inte svalt ihj�l till �ra f�r det tyska k�lkborgard�met, utan i st�llet r�ddade en trots allt sk�n del av sitt geni �t efterv�rlden, s� f�r vi ocks� vara sn�lla och l�ta oss n�ja med det faktum, att f�rfattaren till Kabal och k�rlek f�rvandlades till f�rfattaren till Don Carlos.[4]
Ju starkare kotteriv�sendet blev inom den tyska litteraturen - och s�rskilt i Preussen - desto ensammare blev Lessing. Litteraturkotteriet i Berlin hade sitt motstycke i ett snarlikt i Halle; Nicolais Allgemeine Bibliothek fick sin motsvarighet i geheimer�det Klotz' Deutsche Bibliothek. Till en b�rjan var Nicolai och Klotz goda v�nner, men sedan kom de ifr�n varandra, inte p� grund av n�gra allvarliga meningsskiljaktigheter, utan emedan den ene av dem givit den andre d�lig kritik, eller emedan en av dem uppfattat den andres kritik som d�lig. Vi har i dag inget intresse av att f�rdjupa oss i dessa petitesser. Lessing stod lika fr�mmande f�r dem b�da. Men medan kritikerdiktatorn i Berlin k�nde till Lessings lejonklo och svansade runt honom med s�tsur min, var hans motpart i Halle oklok nog att f�rst s�ka smickra lejonet till sig, vilket var d�mt att misslyckas, f�r att d�refter i st�llet helt tappert rycka det i manen. Lessing var emellertid ingalunda p� hum�r att l�ta sig hunsas av en charlatan till akademiker vid Preussens f�rsta universitet, av en okunnig dumbom och streber, som med hj�lp av just dessa egenskaper skapat sig den kanske mest lysande position en universitetsl�rare n�gonsin innehaft under kung Fredrik. I sina Antikvariska brev bem�tte han det dumma och elaka svammel som Klotz riktat mot Laokoon[5*]. De egentliga stridsfr�gor breven r�r sig kring har vi inte anledning att bed�ma mera positivt �n Lessing sj�lv gjorde, d� han skrev: "Allt detta strunt har s� litet verkligt inneh�ll, att man ibland borde tappa t�lamodet med sig sj�lv."
St�rre delen av de Antikvariska breven kan man inte l�ngre l�sa. V�r beh�llning av striden utg�rs dels av den vackra avhandlingen Hur v�ra f�rf�der avbildade d�den, en avhandling, som �tminstone indirekt existerar tack vare striden, dels av de sju sista breven i andra delen. I dem skisserar Lessing m�sterligt Klotz' kotteri och samtidigt de drag, som k�nnetecknar varje litteraturkotteri. Hans fruktansv�rda strafftal f�rintade visserligen Klotz. Men Klotz-andan lyckades han inte f�rinta, ehuru han gav den dess klassiska skildring.
Lessing sj�lv hade �tminstone en liten aning om detta. Han k�nde hur ensam han var, och han skrev de ber�mda orden:
"Jag �r f�rvisso ingen j�tte, utan endast en v�derkvarn. Jag st�r h�r p� min plats, utanf�r byn, f�r mig sj�lv p� en sandkulle, jag hj�lper ingen, g�r inte till n�gon och tar heller inte emot hj�lp av n�gon. Har jag n�got att avb�rda mig till mina stenar, s� mal jag det, egalt vilken vind som bl�ser. Alla de trettiotv� vindarna �r mina v�nner. Av hela den vida rymden beg�r jag inte en handsbredd mer �n mina vingar beh�ver f�r att kunna snurra runt, men det utrymmet ber jag att f� ha i fred. Myggor kan f� sv�rma d�r, men fr�cka pojkar beh�ver inte jaga varandra p� just det utrymmet; och �nnu mindre t�l jag att en hand s�ker h�mma mig, en hand, som inte �r starkare �n vinden, som driver mig runt. Den som blir kastad upp i luften av mina vingar har sig sj�lv att skylla. Jag kan inte heller �stadkomma n�got mjukt fall �t honom."
S� blev det ocks�. Klotz f�ll och slog sig s�nder och samman, men Klotz-andan l�t kvarnen st� d�r p� sin ensliga kulle och flockade sina barn t�tare omkring sig. Tysklands alla sk�nandar suckade �t Lessings grova ord, som gav eko s� sent som i Goethes Dikt och sanning; kotteriet i Berlin suckade i stillsamt medlidande med kotteriet i Halle; den k�nde filologen Reiske lyck�nskade visserligen "den store Lessing" per brev, men med det naiva till�gget, att han h�ll sig f�r god att besudla sina h�nder med s� uselt blod, och n�r Herder angrep Klotz, skedde det anonymt och p� ett s� klumpigt s�tt, att han snarare blottst�llde angriparen �n den angripne.
Lessing hade en liten aning om detta, och i dag ser vi det klart. S� l�nge de borgerliga klasserna saknar politiskt sj�lvmedvetande, �r deras litteratur d�md att urarta och bli till kotteriv�sen, och denna tendens blir starkare, ju mera den borgerliga politiken smittas av kapitalistisk intresseekonomi. Lessing kontra Klotz, Goethe och Schiller i Xenierna[6*], Platens och Heines litter�ra strider, och, slutligen, Lassalles pamflett mot Julian Schmidt - allt detta �r visserligen ov�der som rensar luften, men vad hj�lper det att rensa luften, om man har kvar den stagnerade damm, som omedelbart infekterar den igen? Klotz-andan har aldrig f�rsvunnit, och i dag frodas den starkare �n n�gonsin f�rr bland de borgerliga klasserna p� grund av samma sorts borgerliga dumhet och feghet, som �vergav och f�rr�dde Lessing i hans kamp mot Klotz, och som �vergivit och f�rr�tt alla som s�kt g� i Lessings fotsp�r - ty att utrota Klotz-andan skulle betyda att utrota sig sj�lv.
[1] Bra kommentarer till detta �terfinner man hos Karl Frenzel, Berliner Dramaturgie, 1, s. 12 ff.
[2] En utm�rkt behandling av fr�gan: "F�r vem skrev Shakespeare?" f�r man i R�melin, Shakespeare-Studien, s. 34 ff. R�melin �r den borgerlige litteraturhistoriker som n�tt l�ngst i fr�ga om att f�rst�, att diktare inte �r g�vor fr�n himlen eller vandrar omkring bland molnen, utan i st�llet vanliga m�nniskor, som lever och verkar under villkor, som skapas av respektive tidsperiods klasskamp.
[3] Det skulle kr�vas en s�rskild avhandling, om man i detalj ville visa, i vilken utstr�ckning den tyska borgerliga estetiken alltsedan Lessings dagar utformats p� basis av de borgerliga klassernas intressen. Ett belysande exempel m�ste vi dock f� anf�ra. Gustav Freytag, som var den borgerliga litteraturens klassiker vid den tidpunkt, d� den tyska bourgeoisin �vergick fr�n sin idealistiska epok till den krasst mammoninriktade, skriver i sitt verk Technik des Dramas, s. 57: "Om n�gon f�rfattare faktiskt skulle vilja vanhelga konsten d�rh�n, att han f�r polemiska eller tendenti�sa �ndam�l i sitt sk�despel utnyttjade sociala f�rebilder ur det verkliga livet, de rikas tyranni, de f�rtrycktas pl�gsamma situation, villkoren f�r de fattiga, som samh�llet endast besk�r lidande, s� skulle f�rfattaren i fr�ga f�rmodligen m�ta livligt intresse fr�n �sk�darnas sida, men detta intresse skulle slutligen bytas ut mot en kv�ljande f�rst�mning. Skildringen av en gemen f�rbrytares sinnesf�rfattning h�r hemma i r�ttssalen, och omsorgen om de fattiga och f�rtryckta b�r utg�ra en viktig del av v�ra praktiska intressen h�r i livet, men konstens musa �r ingen barmh�rtighetssyster." Av detta framg�r, att Freytag intar ungef�r samma estetiska position gentemot arbetarklassen som Gottsched gentemot borgarklassen. Man m�rker ocks� tydligt, hur Freytag h�r glider �ver fr�n den tyska bourgeoisins idealistiska epok till den nya roffarandans. Visserligen �r han �rlig nog att tillst�, att de fattiga endast besk�rs lidanden av samh�llet, men � andra sidan skyggar han ingalunda inf�r det lumpna konstgreppet att betrakta arbetarklassernas liv som blott och bart f�rem�l f�r fattigv�rd och sjukv�rd. Detta utspelade sig f�r en generation sedan; vilken scenf�r�ndring har vi inte upplevt sedan dess! Bourgeoisins roffaranda har segrat fullst�ndigt �ver idealismen, och det mest bekanta litter�ra verket i v�ra dagar, den r�rande romanen om Spar-Agnes [av den antisocialistiske, liberale politikern Eugen Richter], skildrar, vilket �verm�tt av gl�dje och lust de fattiga erh�ller av dagens samh�lle, medan bourgeoisins "revolution�ra" epigoner �ver�ser "konsten" med alla m�jliga "sociala avarter", som bordeller, krogar och tukthus.
[4] Schiller kan vi inte anklaga, men herr Otto Brahm, Schiller, 2, 1, 79, g�r sig skyldig till historief�rfalskning, d� han kallar f�r�ndringen ifr�n musikus Millers �rliga, prolet�ra vrede till markis Posas[4*] sentimentala svamlande f�r Schillers "mest betydande steg i riktning mot att �vervinna sina ungdomsid�er: han kritiserar inte l�ngre r�dande f�rh�llanden, utan lyckas med att formulera framtidens positiva krav". H�r ser man klart och tydligt, hur Schillers biograf tv�lar till den arme f�rfattaren med samma bedr�vliga fraser, som "de b�sta och �dlaste" anv�nder sig av f�r att s�ka f�rsk�na den borgerliga idealismens svek och f�rr�deri inf�r en sn�d intressepolitik. Givetvis kan herr Otto Brahm ocks� ber�tta om vilken "f�rst�else" markis Posa r�nt just i den "preussiska huvudstaden"; han skriver: "Den unge kungen, Friedrich Wilhelm II, var sj�lv intresserad av framf�randet, och d� han under denna sin f�rsta regeringsperiod �nnu uppfylldes av planer, som skulle gagna m�nskligheten, �s�g han med v�lvilja och medk�nsla upptr�det mellan Filip och Posa." Ackackack! Don Carlos f�rel�g i f�rdigt skick sommaren 1787. D� hade "den unge kungen", som var f�dd 1744, just fyllt fyrtiotre �r. Han b�rjade regera den 17 augusti 1786. Tolv dagar senare skriver �gonvittnet Mirabeau: "Kungen tycks vilja �verge sina gamla vanor, och det vore utan tvivel en storslagen b�rjan. Han g�r till s�ngs klockan tio och stiger upp klockan fyra. Om han h�ller i med detta, kommer han att bli den ende, som upph�rt med vanor, som tidigare h�llit i trettio �r." Sex veckor senare korrigerar Mirabeau sina �sikter p� f�ljande s�tt: "Jag tycks ha d�mt efter skenet. Kungen f�rsvinner visserligen klockan tio, och alla tror, att han ligger i sin s�ng, medan han firar vilda fester till framp� sena natten i palatsets inre rum." Och den 1 januari 1787 skriver Mirabeau: "F�raktet f�r den nye kungen blir allt starkare f�r var dag som g�r. Man har redan hunnit �vervinna den best�rtning, som f�reg�r f�raktet." L�t oss nu bet�nka, p� vilket epokg�rande s�tt markis Posa genom att "formulera framtidens positiva krav" er�vrar denne "unge kung" och hans "planer, som skulle gagna m�nskligheten". Finns det verkligen inte minsta lilla plats f�r herr Otto Brahm inom den akademiska v�rlden?
[1*] H�r �syftas de tv� dramerna Miss Sara Sampson (1755) och Minna von Barnhelm (1767).
[2*] Romarinna, som enligt legenden dr�ptes av sin fader f�r att hennes kyskhet inte skulle van�ras av en av de h�rskande i det gamla Rom.
[3*] En av personerna i den unge Schillers "borgerliga sorgespel" Kabale und Liebe [Kabal och k�rlek] 1784.
[4*] Miller och Posa - den f�rre en person i Kabale und Liebe, den senare den unge furstens liberalt upplyste, v�ltalande v�n i sk�despelet Don Carlos (1787).
[5*] Lessings estetiska huvudskrift, med underrubriken "Om m�leriets och poesins gr�nser" (1766).
[6*] En samling polemiska epigram, Xenien, som Goethe och Schiller efter antik f�rebild (Martialis) gemensamt f�rfattade 1796.
[A*] F�r en m�h�nda mer adekvat best�mning av detta f�rh�llande, se bl.a. Engels brev till Mehring 1893.07.14 - MIA.