Texten �r h�mtad ur den v�sttyska filmtidskriften Filmkritik, 1964: 11, s. 564-569; den publicerades f�rsta g�ngen i Film 56, nr. 1 (januari 1956).
Digitaliserat av Jonas Holmgren f�r Marxists Internet Archive.
N�stan alla analyser och bed�mningar av den politiska opinionsbildningen i filmen, n�rmare best�mt i den propagandistiska filmen, brukar fr�mst anv�nda totalit�ra stater som modell. H�r �r sakernas tillst�nd okomplicerat, ty det �r alltid l�tt att konkret best�mma kontroll- och ledningsinstansen i makthavarens skepnad, likas� m�let bakom f�rs�ken att p�verka: det ligger i linje med den h�rskande ideologin. I demokratiska stater som USA d�remot, utarbetas filmproduktionen varken av en partikommitt�, en propagandaminister eller �verhuvudtaget n�gon annan central politisk institution. Om det trots detta finns ett betydande antal filmer, ja, hela filmserier, i vilka man "v�cker opinion" f�r eller emot best�mda politiska �sk�dningar och livsformer - och att det finns s�dana ger v�r biorepertoar m�nga exempel p� -, s� �r det inte auktorit�r planl�ggning, utan den "fria marknaden", som frambringat dem. Det �r ett viktigt konstaterande, ty det st�ller problemet opinionsbildning i en ny belysning. Det hela blir betydligt mer komplicerat. Framf�r allt d�rf�r att upphovsmannaskapet till all p�verkan blir n�got o�versk�dligt f�r den normala publiken, men ocks� f�r forskningen. D� upphovsmannaskapet inte �r entydigt bundet till de politiska makthavarna som i auktorit�ra stater, f�rlorar det sig i ett mer eller mindre anonymt system av ekonomiska beroenden och gruppintressen. Men d�r dessa beroendef�rh�llanden f�rblir anonyma, uppst�r alltf�r l�tt ett intryck av oberoende, om inte annat d�rf�r att mekanismerna bakom styrningen inte genomsk�das. Det finns d�rf�r goda sk�l att fr�n allra f�rsta b�rjan n�mna vilka faktorer som kan leda till politisk p�verkan i den marknadsekonomiska filmproduktionen.
F�r det f�rsta har kanske en films producenter, fr�n finansi�r till manusf�rfattare och regiss�r, politiska �sikter, som �ppet eller dolt, medvetet eller omedvetet kan flyta in i deras filmer. F�r det andra finns det alltid intressegrupper i staten, f�r vilka det inte �r - och inte kan vara - likgiltigt hur ett s� h�geffektivt massmedium som film handhas, och vilka d�rf�r f�rs�ker ut�va inflytande p� det genom politiska eller ekonomiska p�tryckningar. F�r det tredje, slutligen, formas ocks� publiken, som ska se och betala f�r filmerna, av politiska h�ndelser och �sk�dningar och �ver huvud taget olika former av allm�nna samh�lleliga f�rest�llningar, vilka det g�ller att ta h�nsyn till (b�ttre uttryckt: f�nga upp) f�r att filmen ska bli en ekonomisk framg�ng.
En l�mplig utg�ngspunkt f�refaller oss vara att observera ett fenomen, som spelar en roll i alla nationers filmer: ledbilderna. Det vill s�ga k�nslom�ttade gestaltningsformler, som ofta upprepas med sm� variationer, men alltid bevarar en identisk k�rna, s�v�l formellt som emotionellt. Ett exempel f�r klarg�ra vad det handlar om.
"De tv� mest framg�ngsrika skapelserna i den amerikanska filmen �r gangstern och v�sterhj�lten - m�n med pistoler", skriver den amerikanske film- och teaterkritikern Robert Warshow[1]. H�r n�mns tv� ledbilder. B�da har skapat en egen genre: v�stern- och gangsterfilmen. V�sternfilm �r ingalunda detsamma som �ventyrsfilm, och gangsterfilm �r inte identisk med kriminalfilm, utan b�da har specifika egenarter som g�r att de inte kan f�rv�xlas.
�ventyrsfilmer kan utspelas �verallt och under vilken tidsperiod som helst, vid Sydpolen lika v�l som i afrikanska urskogen, under medeltiden lika v�l som i modern tid; och n�got som �r �nnu viktigare: de kan ha hj�ltar som kroppsligen och psykiskt �r funtade helt olika. V�sternhj�lten d�remot lever i sin specifika milj�, n�mligen i den amerikanska historiens pionj�repok. Han beh�ver en h�st och en pistol, hans ridbana �r den vida, �nnu or�rda pr�rien. Han upplever alltid samma �ventyr och reagerar alltid p� samma s�tt. Warshow beskriver honom: han �r en ensam man; han kan visserligen ha kamrater, men de ang�r honom i grund och botten inte mycket. I de avg�rande �gonblicken m�ste han tr�ffa besluten utan dem. De andra, s�rskilt kvinnor och folk fr�n de fredliga �ststaterna, f�rst�r honom inte. F�r den skull misstr�star han dock inte utan ser allt med lugn i �gat - �ven och inte minst d�den. �ver huvud taget �r han en personifiering av �verl�gsenhet och lugn, fj�rran fr�n all upphetsad verksamhet. Detta visar sig i farans �gonblick. N�r allt kommer omkring �r det ocks� bara dessa �gonblick som v�sternhj�lten tycks leva f�r. Lugnt l�ter han motst�ndaren - indian eller r�vare - f�rst gripa efter pistolen; men sedan ett blixtsnabbt handgrepp, ett skott, motst�ndaren ligger p� marken, och utan att visa sig uppr�rd stoppar v�r man tillbaka sin colt i b�ltet. Han har r�tten p� sin sida!
Man beh�ver inte vara s�rskilt skarpsynt f�r att se att USA har skapat en historisk hj�ltebild i denna filmfigur, att en arketyp fr�n den amerikanska sj�len h�r antagit fast form: den amerikanske pionj�ren, mannen som ensam tr�nger fram �ver den vida kontinenten, st�r p� helt egna ben och alltid �r beredd p� att tvingas k�mpa - men ocks� b�r p� det sv�rutrotade, puritanska medvetandet att den b�ttre v�rldsordningen �r p� hans sida.
F�r att en s� djupt pr�glad typ, som nu tusenfalt sp�kar �ver dukarna som en nations hemliga idealbild, ska kunna uppst�, �r det n�dv�ndigt med en process av resolut stilisering. Stilisera betyder emellertid: utel�mna. Intressant �r vad som utel�mnats, n�rmare best�mt fr�n pionj�rens verkliga gestalt. Vad som �verf�rts fr�n denne till v�sternhj�ltens gestalt �r bara det ideella, den �nskebild som inte grumlats av n�gon materiell tillsats till blandningen: den enskildes frihet, kampen om lag och r�tt, den moraliska och psykiska �verl�gsenheten och det inre lugnet. Denna abstraktion karakteriserar ett vida spritt behov av idealitet i den amerikanska nationalk�nslan. Hos v�sternhj�lten blir det till �sk�dlig ideologi. Att koloniseringen var arbete, att dess m�l var f�rv�rvandet av egendom och rikedom och att dess resultat idag �r en h�gindustrialiserad samh�llsform, i vilken m�nniskan beh�ver mycket mer f�r sitt uppeh�lle �n en h�st och en pistol, och i vilken hon ingalunda �r herre �ver sitt eget �de, utan beroende av ett flertal kollektiva processer - allt detta l�mnas utan avseende i bilden av v�sternhj�lten. Ja, v�sternhj�lten blir genom sin idealitet just kontrastbilden av dagens amerikan. Han f�rkroppsligar en f�rdold, inte l�ngre realiserbar dr�m om ett fritt, stolt liv, vilken m�nniskan i det tekniska samh�llet n�r i sitt innersta.
Man kan bedriva politisk propaganda medvetet och omedvetet. Det �r fullkomligt m�jligt att t.ex. producenterna sj�lva inte �r medvetna om den politiska ledbild, som deras filmer suggererar, eller att den i alla fall inte spelar n�gon v�sentlig roll i deras avsikter, s� att de liksom olycksaliga trollkarlsl�rlingar arbetar med formler, f�r vilkas verkan de sj�lva inte kan redog�ra. A och O i deras kalkyl �r i f�rsta rummet enbart fr�gan om filmen g�r att s�lja. De propagandistiska avsikterna m�ste f�rst underordnas den aff�rsm�ssiga kalkylen, f�r att de p� denna omv�g till slut ska kunna n� fram desto s�krare. Opinionsbildningen f�rsigg�r mycket mer f�rstucket och f�rsiktigt �n i totalit�ra stater. Dramaturgiskt betyder det att den politiska avsikten inte f�r uttalas of�rblommerat, utan m�ste integreras minuti�st i handlingsintrigen, i typiseringen av personerna och i montagetekniken. Detta sker genom att man pr�glar l�mpliga personlighetsbilder p� duken och s�tter dem i handlingssituationer som ser of�rargliga ut, men d�r personlighetsbilderna reagerar efter samma m�nster som man skulle vilja att �sk�daren gjorde i det reella, politiska rummet. Med denna teknik n�s den ideologiska verkan inte genom direkt appell - man v�nder sig inte till medvetandet, utan inpr�glar i det omedvetna ett handlingsschema, som (om det bekr�ftas nog ofta i andra filmer och andra k�llor f�r p�verkan) kan bli tillr�ckligt starkt f�r att infiltrera publikens medvetna, politiska f�rest�llningar och f�r att slutligen, om inte beh�rska, s� i varje fall f�rvirra den motsatta riktningen och g�ra vederb�rande mer mottaglig f�r den egna riktningen.
Av detta framg�r med all �nskv�rd tydlighet betydelsen av ledbilderna, vilka ju ocks� �r f�rankrade i det omedvetna, ty den som t.ex. lyckas l�sg�ra v�sternhj�ltens arketyp fr�n den avsiktsl�sa idealiteten, d�r han drar omkring p� de romantiska �nskningarnas pr�rie, och omplantera den i samh�lleligt mer konkreta, d.v.s. politiskt tonade situationer, han skulle i och med detta i alla fall ha en hj�lte, som p� f�rhand kunde vara s�ker p� den amerikanska publikens djupa sympati.
Ett utm�rkt exempel �r Sheriffen (High noon, 1952). I denna film blir gestalten och den dramaturgiska modellen likartad v�sternhj�ltens. �nd� �r den mycket mer �n en v�sternfilm, n�mligen en politisk problemfilm, ja t.o.m. en propagandafilm f�r Koreakriget! Vid en f�rsta anblick f�refaller ett s�dant p�st�ende absurt, ty filmens scenarium motsvarar den vanliga v�sternsituationen: en liten sm�stadsh�la, best�ende av ett par tr�hus, en saloon och Gary Cooper som sheriff. Visserligen �r han inte l�ngre samme sj�lvs�kre k�mpe som i otaliga filmer, utan en �ldrad man, som just lagt sin sheriffstj�rna p� hyllan och vill dra sig tillbaka till privatlivet. Pl�tsligt kommer nyheten att traktens ledande buse, som han en g�ng l�tit sp�rra in, sl�ppts ut av folket i staden, som inte har n�gon aning om den h�rda verkligheten bakom livet h�r ute p� pr�rien, och att dennes v�nner redan v�ntar p� honom. Banditen kommer att �ter f�rvandla den lilla platsen, som sheriffen trodde att han �ntligen lyckats �terst�lla freden i, till ett r�varn�ste p� n�gra f� timmar. Visserligen beh�vde detta egentligen inte l�ngre bekymra sheriffen, ty hans �mbetstid har redan g�tt ut. Men - han s�tter p� sig sheriffbrickan igen och tar upp kampen. Med ens �r han en ensam man: hans fru f�rst�r honom inte, ortens inv�nare vill inte bli inblandade i striden och st�nger sina d�rrar. Till slut m�ste sheriffen g� banditerna till m�tes alldeles ensam med pistolen i hand och expediera dem. V�sternhj�ltens ledbild �r fullbordad.
Det som tr�tt i f�rgrunden och utg�r en stor del av filmen �r m�nniskornas motvilja mot strid, framf�r allt scenen i kyrkan d�r sheriffen f�rg�ves manar till handling, och den demokratiska sj�lvstyrelsens misslyckande. Det �r emellertid, som Warshow riktigt p�pekat, inte bara fr�ga om en v�sternfilm utan ett komplicerat "socialt drama". H�r tas p� allvar upp fr�gan om demokratins funktionsduglighet. Men som svar anv�nder filmen - och det �r dess ideologiska po�ng - det enkla, h�r bara alltf�r enkla v�sternschemat: en enskild, ensam man, som tar till pistolen uttryckligen mot de andras vilja, utses till ledare och g�rs till den moraliska v�rldsordningens r�ddare.
En blick p� USA:s verkliga politiska l�ge efter andra v�rldskriget g�r parallellerna tydliga. �ven USA f�ref�ll just ha �terst�llt freden i v�rlden och b�rjade l�gga ifr�n sig sin uniform som v�rldspolis. Man demobiliserade. Styrkepolitiken mot det v�xande sovjetiska trycket var ingalunda popul�r. Sedan kom motst�ndarens frig�relse i Korea och president Trumans dramatiska beslut att svara med en insats av amerikanska trupper. USA befann sig �ter i krig �ver en natt, utan att ha velat det: presidenten hade fattat beslutet. F�r att g�ra denna nya strid acceptabel f�r folket - s� skulle man kunna tro - tillkom denna film med denna speciella variation av v�sternhj�lten-idolen. Dock beh�ver det inte ens ha f�relegat n�gon klar avsikt. Det vore fullkomligt t�nkbart att tendensen till synes "av sig sj�lv" flutit med in vid koncipieringen av filmen. Man kunde d� avl�sa i detta verk i vilken sj�lvklar, om ocks� undermedveten, korrespondens en nations politiska l�ge och dess filmiska ledbilder st�r med varandra, s� att varje f�r�ndring p� det ena h�llet �tf�ljs av en omedelbar anpassning p� det andra.
Naturligtvis finns det i USA filmer, som inte bara �r ideologiska i den hittills n�mnda f�rt�ckta bem�rkelsen, utan �ppet tar st�llning. Nattm�nniskor (Night people, 1954) heter en cinemascopefilm som utspelas i det kluvna Berlin. En amerikansk soldat blir bortr�vad. Hans fader, en oljeindustriman med f�rbindelser, s�tter fart p� en rad senatorer i USA som ska laga att ynglingen blir h�mtad d�rifr�n. Men folket hemma, som �r utom skotth�ll, har naturligtvis ingen aning om hur sv�rt det �r. (Det �r en topos[2] som vi redan m�tt i Sheriffen.) Oljemagnaten kommer till Berlin, full av ot�lighet, och tr�ffar d�r p� filmens egentliga hj�lte, en �verste i USA:s hemliga underr�ttelsetj�nst (Gregory Peck). Denne �verste �r utrustad med alla en �kta v�sternhj�ltes egenskaper, det �r bara det att han i pistolens och h�stens st�lle mixtrar med den komplicerade apparatur som h�r till en hemlig underr�ttelsetj�nst. Han �r en ensam man; hans underordnade n�r inte fram till den sf�r d�r hans avg�rande beslut fattas; de �r inget annat �n p�litliga hantlangare. Den �verl�gsna f�rm�ga, med vilken denne ensamme k�mpe dock drar ryssarna vid n�san i slutet och m�ter alla de sv�righeter som den egna sidan bereder honom, �r filmens huvudtema. Slutpo�ngen �r symtomatisk: efter det att den bortr�vade soldaten befriats under �ventyrliga former och fader och son tackat �versten, stannar �versten ensam kvar och kopplar p� radion. Det meddelas att den bortr�vade �terl�mnats av ryssarna p� f�reskrivet s�tt, och att v�stliga politiska kretsar i detta ser ett tecken p� Sovjets samf�rst�ndsvilja. Med ett ironiskt leende v�nder sig v�r �verste bort: vad vet v�l civilisterna om hur det verkligen f�rh�ller sig med saker och ting!
I denna film utvidgas dramaturgin i v�sternsituationen globalt och underordnas konflikten �st-v�st. De yttre omst�ndigheterna har visserligen f�r�ndrats helt och h�llet, men handlingens dolda struktur motsvarar exakt det genom hundratals v�sternfilmer avslipade och emotionellt m�ttade schemat. Det �r ingen tillf�llighet att huvudrollen spelas av Gregory Peck, som s� ofta framst�llt hj�ltarna fr�n den h�rda v�stern. Alla typiska drag finns med: v�sternhj�ltens storslagna ensamhet, hans kallblodiga �verl�gsenhet trots alla knipor, den b�ttre pendangen och skarpa kontrasten till kr�marna i �ststaterna, d.v.s. till det tryggare USA. En gammal mots�ttning fr�n kolonisationstiden mellan de "�kta amerikanerna" i mellanv�stern och de v�lg�dda stadsborna i Boston eller New York m�ste mobilisera publiken 1955 f�r en styrkepolitik. Mannen vid fronten, s�ger filmen, �r en b�ttre m�nniska �n de m�nniskor som sitter hemma.
I Sheriffen "tonades" en v�sternhistoria politiskt; i Nattm�nniskor laddas en politisk konflikt med emotioner med hj�lp av v�sterndramaturgi.
Kontrasteringen av front och hembygd, av stridens r�a, men heroiska verklighet och den beskyddade-aningsl�sa civilisttillvaron, kan man f�lja genom n�stan alla amerikanska krigs- och �st-v�stfilmer. Formerna v�xlar men i sista hand g�r dessa filmer alltid ut p� att l�ta pionj�ridolen befrukta det politiska f�rh�llningss�ttet h�r och nu. Det sker i regel genom att ett polemiskt element kombineras med ett pedagogiskt. I exempelvis Broarna vid Toko-Ri (The bridges at Toko-Ri, 1954) �r det f�rst och fr�mst en jetjaktplanspilot som framtonas som en tragisk, ensam hj�lte i relief mot dem som stannat hemma med sin bekymmersl�shet och of�rm�ga att f�rst�. Kontrasten blir som allra skarpast vid pilotens m�te med sin bortklemade hustru, som rest efter honom till Japan med barnen f�r att bes�ka honom, enligt vad hon i sin oskuld tror. Fr�n och med detta �gonblick blir filmen pedagogisk och demonstrerar f�r hustrun, hur de d�r hemma m�ste l�ra sig begripa och bejaka kampen. Man f�r hustrun att k�nna f�rst�else och stolthet �ver den hj�lted�d som hennes man har att emotse. Som prototyp f�r denna filmkategori f�r Rymden �r mitt liv (Strategic air command, 1955) tj�na. I denna visas hur en baseballstj�rna ger upp sin sportkarri�r f�r att tj�na flygvapnet i en strategisk atombombare. Hans hustru s�tter sig h�ftigt upp emot detta, men han tar inga h�nsyn till henne - tills hon till slut inser att han handlar riktigt.
Exemplen kan tyckas extrema, ty Rymden �r mitt liv �r en film, som det inte l�ngre �r m�jligt att f�rklara utifr�n betingelserna i en fri produktion, utan otvivelaktigt lanserades av flygvapnet som reklamfilm. Men ocks� i normala krigsfilmer - i modern eller historisk kostym! - forts�tter den pedagogiska v�gledningen; n�stan alltid f�rekommer en civilistiskt anstucken figur, som under handlingen omv�nds till "stridens heroiska dygder".
Nu skulle det vara v�l enkelt att utifr�n en naiv pacifism vilja f�rd�ma en s�dan produktion av ledbilder, ty h�r uppenbarar sig ett reellt politiskt problem f�r USA: F�renta staterna �r en stormakt och m�ste vidmakth�lla sin f�rsvarsberedskap. Varf�r inte �ven med filmens medel?
Bet�nkligt f�refaller det i alla fall, att den propagandistiska avsikten kamoufleras bakom fasaden av privata produktionsfirmor och med en f�regiven sk�despelshandling. Reklamfilmer borde vara igenk�nnliga som s�dana, �ven och inte minst politiska! �nnu farligare kan det vara att gr�nserna, d� man en g�ng b�rjat uppliva stridsviljan, suddas ut mellan att st�rka f�rsvarsberedskapen och att inst�mma i korst�gstankar. S� citerar Broarna �ver Toko-Ri rikligt med sentenser av MacArthur som: "Vi m�ste h�r i Korea f�ra ett riktigt krig p� fel plats." D�rmed menas: vi borde angripa Kina, men v�ra r�ddh�gade allierade hindrar oss.
Ett s�rskilt grovt exempel �r filmen Havets demoner (Helt and high water, 1954). Den primitiva, men verkningsfullt arrangerade, handlingsintrigen h�vdar att "oavh�ngiga vetenskapsm�n" utrustar en u-b�t i Japan f�r att fastst�lla om det finns ryska atombomber p� n�gra arktiska �ar. De uppt�cker i samband d�rmed att ryssarna utrustar ett amerikanskt flygplan, med vilket de t�nker sl�ppa en atombomb f�r att sedan skjuta skulden p� USA. Den ledande vetenskapsmannen menar att man trots detta inte borde anv�nda v�ld; u-b�tens kapten d�remot s�tter sig �ver sin civilistiska uppdragsgivare och beslutar att skjuta ner planet.
Den fr�ga som uttryckligen diskuteras och besvaras nekande i filmen lyder: m�ste en soldat lyda civilisternas bef�l? Allt sedan MacArthur ville angripa Kommunistkina mot kongressens vilja och avsattes av presidenten, �r detta ett problem f�r USA. Filmen Havets demoner f�rs�ker framsuggerera f�r publiken att milit�rerna har r�tt, inte civilisterna. Allts� propaganda f�r senatorerna McCarthys och Knowlands extrema kurs!
[1] Den artikel Berghahn flera g�nger citerar och refererar till �r "Movie chronicle: The westerner", skriven av den amerikanske film- och teaterkritikern Robert Warshow (1917-1955); den publicerades f�rsta g�ngen i Partisan review (mars-april 1954) och finns omtryckt i f�rfattarens postuma ess�samling The immediate experience, New York 1962.
[2] topos (grekiska) "st�lle", beteckning i den klassiska retoriken p� de fasta uttrycks- och uppbyggnadsscheman i ett tal eller en text d�r tankarna och argumenten sammanfattas i begrepp och bilder; de ursprungligen originella spr�kskapelserna fick efter hand allt mer pr�geln av formelsamlingar (jfr "bibelst�lle" som anv�nds som utg�ngspunkt f�r en argumentation).
Last updated on: 7.4.2010