Digitaliserat av Jonas Holmgren f�r Marxists Internet Archive.
Rosa Luxemburg skrev ned sina anteckningar om den ryska revolutionen i f�ngelsecellen under september m�nad 1918. F�r att f�rst� dem b�r man h�lla i minnet vissa grundl�ggande historiska och ideologiska f�ruts�ttningar.
Redan under det f�rsta decenniet av 1900-talet hade Rosa Luxemburg skisserat en teori f�r den socialistiska revolutionen. Som den kommande omv�lvningens centrum s�g hon Tyskland och de h�gutvecklade kapitalistiska staterna i V�steuropa. Det var i de l�nderna som den b�st organiserade arbetarr�relsen var uppbyggd, stark och kampberedd; i dem fanns ocks� de objektiva materiella betingelserna f�r ett socialistiskt samh�llsbygge. S� l�ngt stod hon i full �verensst�mmelse med den klassiska marxismens schema. Det originella i hennes analys l�g i att det revolution�ra uppflammandet kunde ske i ett land som Ryssland, d�r de outh�rdliga f�rh�llandena accentuerades av landets efterblivenhet och d�r statsmakten blott kunde erbjuda svagt motst�nd mot ett v�lorganiserat folkligt uppror. D�rifr�n skulle s� gnistorna omedelbart sl� �ver till de utvecklade l�nderna - och segern var given.
Bakom hennes resonemang ligger i f�rsta hand erfarenheterna fr�n 1905 �rs ryska uppror. Var 1905 generalrepetitionen, skulle n�sta g�ng det europeiska proletariatet st� redo och rycka till sig initiativet fr�n motst�ndarna genom en enhetlig revolution�r massr�relse, med det definitiva makt�vertagandet som m�l. En modell f�r analysen erbj�d den framst�llning som marxismens tv� grundare hade gett av etapperna i den politisk-ekonomiska v�rldskrisen - i en uppsats, tryckt 1850 i Neue Rheinische Zeitung och tydligt inspirerad av sammanhangen kring de nyss timade revolution�ra oroligheterna p� den europeiska kontinenten. England �r "demiurgen i bourgeoisiens kosmos". D� kaos hotar, framdrivet av kapitalismens egen inneboende logik, k�nns verkningarna f�rst i de svagare utvecklade staterna p� fastlandet. "V�ldsamma utbrott sker med n�dv�ndighet i den borgerliga organismens extremiteter p� ett tidigare stadium �n de intr�ffar i dess hj�rta, ty i hj�rtat �r de motverkande krafterna l�ngt starkare."[1]
Enligt Parvus-Trotskijs ber�mda teori om "den permanenta revolutionen" - �ven den utarbetad i omedelbart sammanhang med 1905 �rs erfarenheter - skulle den omedelbart f�rest�ende borgerligt demokratiska revolutionen i Ryssland direkt �verg� i en socialistisk omv�lvning. Och denna skulle i sin tur bli utl�sningen f�r en internationell, �ver hela fronten segerrik revolution�r r�relse. Rosa Luxemburg s�g saken p� ett likartat s�tt, delvis �r tankeg�ngarna de tres gemensamma egendom. F�r Rosa Luxemburg �r v�rldsrevolutionen en och odelbar, proletariatet av n�dv�ndighet internationalistiskt i tanke och handling. Man f�rst�r hennes chock inf�r den tyska socialdemokratins f�rr�deri vid krigsutbrottet 1914. Visserligen hade hon inga illusioner om partibyr�kratins sinnelag. Men hon hade aldrig sl�ppt tron p� de arbetande massornas element�ra vilja till f�r�ndring. I st�llet tvangs hon uppleva hur ocks� arbetarna i de krigf�rande staterna utan motst�nd, ja delvis under entusiasm, l�t sig f�ras till slaktb�nken.
N�r oktoberrevolutionen kommer, h�lsar hon den med h�nf�relse. H�r fanns ett lands arbetare som v�grade att l�ta sig f�rkv�vas i imperialismens strypgrepp. Hon hyllar ledarnas mod och heroism, deras dj�rva s�tt att gripa initiativet mitt i den ohyggligt tryckande atmosf�ren under det tredje krigs�ret. Men hennes analys av revolutionens m�jligheter �r l�ngt ifr�n tillitsfull. Det �r inte nog med att hon skymtar farliga mots�ttningar mellan de uttalade m�len och den realpolitik som bolsjevikerna f�rde vid fredsf�rhandlingarna i Brest-Litovsk och som tycktes henne spela de tyska imperialisterna i h�nderna. Hon angriper ocks� konkreta utslag av den ryska politiken - i nationalitetsfr�gan, i politiken mot b�nderna och mot den konstituerande f�rsamlingen, o.s.v. �n mer avg�rande �r att hon, trogen sin gamla uppfattning, ans�g revolutionens �de h�nga p� huruvida den skulle sprida sig v�sterut, till l�nder som Tyskland och Frankrike, och d�r sl� ut i �ppen l�ga. I annat fall skulle situationen bli katastrofal, ett isolerat socialistiskt Ryssland vore en vanvettighet, en ond dr�m. Redan i b�rjan av 1900-talet hade hon formulerat sin kritik mot den leninska principen f�r partiets organisation - d.v.s. mot tanken att partiet skulle vara en revolution�r elit, en st�ttrupp utan direkt organisatoriskt sammanhang med massorna. En s�dan uppfattning betydde n�mligen, ans�g hon, att revolutionen genomf�rdes av en j�rnh�rt sammansvetsad krets, som tvangs att regera med hj�lp av byr�kratiska och terroristiska metoder l�ngt �ver huvudet p� de vanliga m�nniskorna, vilkas livsbehov och aspirationer de f�retr�dde blott i sin propaganda. Av allt att d�ma tycks Rosa Luxemburg ha r�knat med att oktoberrevolutionen skulle bli nedk�mpad, eftersom inga tecken tydde p� att massorna i de central- och v�steuropeiska staterna f�ljde det ryska proletariatet p� upprorets v�g - nedk�mpad som februarirevolutionen och pariskommunen, och allts� fogande ytterligare en heroisk men tragisk episod till revolutionens blodiga historia.
S� v�ljer Rosa Luxemburg att bli en kritisk bed�mare av 1917 �rs revolution och v�rdera dess l�rdomar utifr�n sin egen radikala och revolution�ra socialism. H�runder formulerar hon en analys av det ryska experimentet, vars slutsatser rymmer �tskillig konkret historisk insikt. Vad hon har att s�ga om de ryska bolsjevikernas f�rakt f�r "borgerlig" demokrati och om deras idealisering av organisation och auktorit�r disciplin, st�ller exempelvis de avg�rande fr�gorna om den socialistiska demokratins utseende och betingelser med stor sk�rpa. Men det �r viktigt att fasth�lla, att hennes kritik �r konstruktiv. Den �r gjord inte f�r att anklaga eller misst�nkligg�ra utan f�r att f�rst� och ge riktlinjer. Inte minst var det hennes mening att ur analysen dra de riktiga l�rdomarna f�r den kommande omv�lvningen i Tyskland - den omv�lvning som hon kort tid d�refter skulle st�lla sig i spetsen f�r och m�ta d�den under, i ett f�rtvivlat f�rs�k att vrida v�rldshistorien r�tt igen.
Proletariatets internationella revolution kom inte. Tv�rtom nedk�mpades revolterna med blodig grymhet: Spartakusupproret, r�dsrepublikerna i M�nchen, i Ungern och Finland, de italienska fabriksockupationerna. Under 1920- och 30-talen gick den revolution�ra socialismen fr�n nederlag till nederlag. Fascismen och fascistiskt orienterade milit�rdiktaturer tog makten p� flera h�ll. Kina 1927 uppenbarade Kominterns asiatiska fiasko. Den ekonomiska v�rldskrisen medf�rde att socialdemokratin segrade i flera utvecklade europeiska l�nder, medan New Deal triumferade i USA; s� blev Marx ersatt av Keynes. I �vrigt kom h�gerreaktion�ra l�sningar. Hitler i Tyskland och Franco i Spanien blev inseglet inte bara p� den socialistiska revolutionens nederlag utan ocks� p� vad som f�restod: storkriget.
Inte minst i den meningen har Rosa Luxemburg f�tt r�tt, att den ryska revolutionens vidare utveckling inte kan isoleras fr�n hela detta historiska f�rlopp. F�r Sovjets del var "socialismen i ett land" en slogan som formulerade en ofr�nkomlig och illusionsl�s insikt i mellankrigstidens v�rld. Men d�rmed l�g ocks� v�gen fri f�r de faror hon hade sett skymta redan mindre �n ett �r efter den revolution�ra segern. Som det f�rsta uppbyggets geniale strateg hade Lenin f�rst�tt, att elitpartiet i hans mening inte kunde genomf�ra sin politik utan att mobilisera miljonmassorna i ett aktivt uppbyggnadsarbete. N�r Stalins generallinje gick segrande ur 20-talets interna maktstrider och landets omformning till en industriell stormakt st�lldes p� dagordningen, blev massorna snarast en forml�s lera, med vars hj�lp den nya staten skulle formas enligt den byr�kratiska maktapparatens ritningar - i ett uppbyggnadsexperiment, som kr�vde de h�rdaste uppoffringar och offer av m�nskligt material, det sn�vaste utrymme f�r demokrati och m�nniskov�rde, de mest drakoniska administrativa �tg�rder med terror i j�tteskala som logisk slutpunkt. Vad blev det av marxismen i detta l�ge? I sin klassiska skepnad var den teorin om arbetarklassens befrielse i revolution�r praxis och om den radikala omformningen av det industriella samh�llet efter m�nniskornas reella behov. S� fattade �nnu Rosa Luxemburg saken med fullst�ndig sj�lvklarhet. Nu riskerade l�ran att f�rvandlas till en i marxistisk mening "ideologisk �verbyggnad" �t den "ursprungliga socialistiska ackumulationens" h�nsynsl�sa process.
Det paradoxala �r nu att en s�dan kritiskt v�rderande h�llning som Rosa Luxemburg skisserade �r 1918, i realiteten blev allt sv�rare att uppr�tth�lla, ju mer den ryska socialismen utvecklade sig i den riktning hon hade f�rutsp�tt. Ty fr�n vilken plattform skulle kritiken formuleras? Socialdemokratin hade valt att driva sitt reformarbete inom ramen f�r en s� vitt m�jligt effektivt fungerande "v�lf�rds"-kapitalism. Den internationella kommunismen bands allt starkare vid ett statsbygge, vars realpolitiska behov ofta stod i flagrant mots�ttning till de mondiala revolution�ra perspektiven. De sm� grupperingar som f�rs�kte debattera mera �ppet riskerade st�ndigt att dras in i det korrumperande maktspelet, t.ex. som exponenter f�r den "trotskistiska" schisma h�reticum. F�rst sedan den monolitiska kommunismen p� senare �r har brutits upp i sina grundvalar och nya sanningar vunnit terr�ng, har m�jligheterna skapats f�r mer f�ruts�ttningsl�sa analyser.
Det mots�gelsefulla i revolutionshistorien m�ste understrykas. �nnu under 30-talet kunde Sovjetunionen ses som planritningen till den nya v�rlden, dess medborgare som utkastet till socialismens kollektiva och befriade m�nniska. T�nk p� fem�rsplanens fotomontage av skrattande m�nniskor vid sk�rdetr�skor och sm�ltugnar; de lyckliga kvinnoansiktena, inramade av mjukt b�ljande s�desf�lt, i Dovzenkos filmer; eller Dejnekas m�lningar av livsbejakande ungdom och de kraftfullt skulpterade arbetarna i Vera Muchinas brons. H�r gavs visuell �sk�dlighet �t entusiasmen i ett samh�lle, d�r massorna hade spr�ngt sina fj�ttrar och d�r planeringen blivit allas gemensamma och medvetna angel�genhet, speglad i en lavin av statistiska tabeller och rasande snabba uppbyggnads- och nyodlingsprojekt. Det var en propaganda som effektivt kontrasterade mot den kapitalistiska v�rldens massarbetsl�shet, kravallupptr�den och krigsf�rberedelser. Och allt var l�ngt ifr�n propaganda, i betydelse av verklighetsf�rfalskning. Ocks� under stalinismens mest uniformerade tv�ngsregemente p�gick denna v�ldiga omvandling. Den drevs fram av en kraftpotential som revolutionens seger hade frigjort hos miljonerna.
�nd� �r det mycket l�ttare att uppt�cka dramatiken, det radikalt nya i samh�lls- och kulturbygge, under revolutionens f�rsta �r. Redan de officiella proklamationerna och lagarna under november-december 1917 talar sitt klara spr�k om m�ls�ttningarna. Socialismens seger sk�nker jorden �t dem som brukar den och arbetarkontroll �ver produktionen i fabrikerna. Klassprivilegierna avskaffas. De nationella minoriteterna tillf�rs�kras autonomi och sj�lvbest�mmander�tt. De demokratiska principerna g�r sitt int�g i f�rh�llandet mellan k�nen, i familj och skola, p� arbetsplatsen. Det �r p� grundval av s�dana dokument som Oktober 1917 st�r som v�rt �rhundrades centrala historiska h�ndelse.
Samtidigt tj�nar dessa officiella dekret som effektiv m�ttstock f�r att markera avst�ndet mellan de proklamerade m�ls�ttningarna och de f�rverkligade resultaten. P� revolutionens 50-�rsdag ter sig Sovjet i h�gsta grad som "den ofullbordade revolutionen", f�r att nu v�lja Isaac Deutschers p� en g�ng kritiska och hoppfulla term.
I "Arbetaroppositionens" program 1921 kommer en rad fundamentala fr�gest�llningar till uttryck. Centrala punkter i debatten �r fr�gorna om det socialistiska arbetet och det byr�kratiska kontra det demokratiska systemet. Man b�r erinra sig Lenins beskrivningar av den prolet�ra demokratin i skriften Staten och revolutionen fr�n 1917. Som utopisk vision kan de st�llas vid sidan av den unge Marx' dj�rvaste framtidsdr�mmar. Redan 1918 kunde emellertid Bucharin, med anspelning p� denna bok, kvickt och kritiskt skriva att "det var bra att som Lenin s�ga att varje kock borde l�ra sig sk�ta statens aff�rer. Men vad skulle h�nda, om man utn�mnde en kommissarie f�r att kommendera varje kock?".
"Arbetaroppositionen" hade sitt f�ste bland fackf�reningsm�n. Dess ledare var f.d. folkkommissarien f�r arbetsfr�gor Sljapnikov. L�ftena fr�n 1917 om industriell demokrati i form av driftsr�d och fabrikskommitt�er hade luckrats upp. I st�llet f�r en politik i tecken av j�mlikhet och autonomi tr�dde administrativa l�sningar enligt centralt p�bjudna planer, hierarki och stark enmansledning inom industrin. F�r de senare tendenserna blev Trotskij huvudf�respr�kare. Enligt hans st�ndpunkt v�ren 1920 skulle fackf�reningarna helt underordnas partiets centrala ledning och som huvuduppgift f� att organisera den "arbetets militarisering" varmed organisat�ren av den segerrika R�da arm�n ville r�dda r�dsrepubliken fr�n totalt ekonomiskt kaos. Lenin intog en mellanst�llning. Som klok taktiker ogillade han Trotskijs extravaganta s�tt att utmana fackf�reningsm�nnen. Men han h�vdade samtidigt statens och partiets �verh�ghet, talade om auktoritet och lydnad i st�llet f�r industriellt arbetarstyre och ans�g fackf�reningens huvuduppgift vara massornas kommunistiska uppfostran.
�tskilligt i "Arbetaroppositionens" program exemplifierar st�ndpunkter som snarast h�r hemma bland de "kommunismens barnsjukdomar" som Lenin f�rf�ljde med blodig ironi. Men den broschyr som Aleksandra Kollontaj i st�rsta br�dska skrev ihop f�r att presentera gruppens "plattform" inf�r den tionde partikongressen mars 1921[A*] inneh�ller tillr�ckligt av material f�r att g�ra den till ett betydelsefullt dokument fr�n den tidiga revolutionsperioden. I den formuleras p� v�sentliga punkter ett alternativ till de auktorit�ra tendenserna och en effektiv kritik mot dogmen att partiapparatens och de arbetande massornas intressen skulle vara identiska, s� snart en stat f�rsamh�lleligat sina produktionsmedel. Broschyren st�ller krav p� en ny m�nsklig attityd till arbetet p� socialistisk grundval. Den kr�ver demokratisk f�rvaltning av fabrikerna, egalit�r l�nes�ttning och praktisk antibyr�kratism. Den uttalar sig f�r debatt- och tankefrihet och f�r �tg�rder f�r att uppmuntra och utveckla medborgarnas sj�lvverksamhet och initiativf�rm�ga. Allt detta ger en rad politiska riktlinjer, som fortfarande ter sig br�nnande aktuella i den internationella socialistiska debatten.
Kollontajs broschyr tillkom under en av de mest kritiska perioderna i Sovjets historia, i "krigskommunismens" slutskede. Hungersn�den h�rjade, strejkoroligheter f�rekom i en industri som redan till bristningsgr�nsen var pressad av inb�rdes- och interventionskrigens p�frestningar. "Arbetaroppositionen" speglar den djupg�ende krisen ur parti- och fackf�reningsmedlemmarnas perspektiv. Men gruppen kom f�ga till sin r�tt p� partikongressen 1921. Lenin segrade, delvis med hj�lp av h�rdf�ra apparatciki och flitigt utnyttjade beskyllningar f�r anarko-syndikalistiska k�tterier. Mitt under kongressf�rhandlingarna kom s� nyheten om Kronstadtrevolten. Partiledningen gjorde vad logiken och situationen bj�d: s�g till att upproret slogs ner obarmh�rtigt och effektivt, f�rbj�d fraktionsbildningar inom partiet - och inledde NEP-politiken som, enligt Lenins ber�mda formel "ett steg fram�t, tv� tillbaka", innebar en blandekonomi under strikt partikontroll. Det var en v�g ur krisen som visade sig b�ra. Men den betydde samtidigt att man avskrev de radikala l�sningarna f�r att mobilisera folkmassorna mot byr�krati och nya klasskillnader och f�r att st�rka de demokratiska kontrollm�jligheterna.
Kronstadtepisoden ter sig allts� som en gr�nslinje i Sovjets historia. I rebellernas proklamationer restes de gamla revolution�ra kraven p� nytt: den ursprungliga r�dstanken, massornas fri- och r�ttigheter, den industriella demokratin. Men spetsen �r nu riktad mot revolutionens segrare, mot de allsm�ktiga f�retr�darna f�r en ny tv�ngspolitik. Efter revoltens blodiga nedk�mpande blev det sv�rt att �ppet diskutera vissa centrala problem kring socialismens uppbygge. Och under hela skedet v�xte l�ngsamt och gradvis Stalins makt �ver partiapparaten.
En representativ bek�nnelse till den auktorit�ra l�sningen av socialismens problem ges i n�gra avsnitt i Trotskijs broschyr fr�n 1920, Kommunismen och terrorn (sv. �vers. 1921, 1927). Avsnitten ger vid handen att Stalins glosa om sin store antagonist - "byr�kraternas patriark"[2] - alls inte �r gripen ur luften och att Trotskijs roll som profet f�r en annan och frihetlig socialism m�ste s�gas h�ra till de mindre �vertygande. I Trotskijs intellektuella h�llning f�renas p� ett h�gst tidstypiskt s�tt en naturvetenskaplig positivism med en romantik som associerar dels till Nietzsches �verm�nniskodr�m, dels till livsfilosofernas dyrkan av �lan vital. Som bakgrund st�r upplevelsen av tillvarons tragiskt meningsl�sa cirkel av liv och d�d i ett enahanda upprepat m�nster, best�mt av de j�rnh�rda fysikaliska lagar som reducerar ocks� m�nniskan till ett ting bland andra. Men det finns en v�g ut, och det �r Revolutionens. F�r denne passionerade dyrkare av livskraften blir revolutionen m�nniskans grandiosa protest mot tillvarons villkor, symbolen p� hennes trotsiga beg�r att h�ja sig �ver sitt fysiska och biologiska �de. Det �r ingen demokratisk attityd, den k�nner f�ga samh�righet med de enkla m�nniskornas existens. Den kr�ver tv�nget och j�rnviljan som sj�lva sin f�ruts�ttning - f�r att utmana, f�r att underkuva de inl�rda reaktionsm�nstren och de mekaniska naturlagarna.
Hans kontrast �r Rosa Luxemburg. Hon trodde p� massornas spontana kraftutveckling och vilja till demokrati. I det avg�rande �gonblicket skulle folket sopa undan de byr�kratiska institutionerna och hela spindelv�ven av dekret och p�bud, till f�rm�n f�r en fritt gestaltad aktivitet, en organiskt levande helhet. Hennes dr�m �r messiansk i sin bejakande utopism. Trotskijs kiliasm �r av radikalt annat slag, den ser den maximala frihetens omedelbara f�ruts�ttning i den maximala tv�ngsstaten. Epigrammatiskt uttrycks detta i Kommunismen och terrorn: "Liksom en lampa, innan den slocknar, flammar upp klart, s� antar staten, innan den f�rsvinner, formen av proletariatets diktatur, d.v.s. den ob�nh�rligaste staten, som suver�nt ingriper i alla medborgares liv." Vad �r detta annat �n Hobbes' Leviathan, den totalit�ra despotin? Trotskij ser ingen skillnad mellan den milit�ra subordinationen och de civila arbetsformer vari socialismen gestaltar de nya relationerna mellan m�nniskorna. Han f�respr�kar militariserade arbetsarm�er, som blott till namnet skiljer sig fr�n arm�er av tv�ngsarbetare. Och han g�r det inte med h�nvisning till stundens tvingande n�dv�ndighet (vilket kanske hade varit mindre uppseendev�ckande, med tanke p� landets f�rtvivlade l�ge), utan tv�rtom med st�d av ett principiellt resonemang som g�r anspr�k p� att representera marxismens teori. Man b�r exempelvis noggrant l�sa de avsnitt i hans skrift som handlar om arbetets tv�ngskarakt�r under olika samh�llsekonomiska formationer och studera med vilken sofistik han bevisar att ocks� det socialistiska arbetet n�dv�ndigt har karakt�r av tv�ng! Ty f�r Trotskij �r m�nniskan "av naturen lat". Hon m�ste tvingas till arbete, antingen genom att hennes �verordnade appellerar till hennes medf�dda t�vlingsinstinkt eller genom att det naturliga eller samh�lleliga tv�ngets mekanik driver henne fram�t. Som resonemang har detta naturligtvis ingenting gemensamt med den id�tradition den s�ker legitimation i. F�r Marx var arbetet det som konstituerade m�nniskan just till m�nniska, det som kunde frig�ra henne till skapande aktivitet genom att f�rlossa henne fr�n beroendet av naturen och slaveriet under den kapitalistiska produktionen med dess alienerade och reifierade m�nskliga relationer. Den oerh�rda spr�ngkraften i den marxska humanismen har helt g�tt f�rlorad i Trotskijs framst�llning.
Trotskij bryr sig inte om att skyla sina tankar i f�rsk�nande fraser. Men d�rigenom blir det ocks� uppenbart, i vilken utstr�ckning han har givit teoretiskt fundament �t den praktiska politik som Stalin skulle genomdriva. I sin skrift drar Trotskij upp grundlinjerna f�r en politik som ska f�rvandla ett efterblivet, barbariskt och kaotiskt Ryssland till en modern industristat. Det ska ske med hj�lp av arbetsarm�er och tv�ngsarbetare, str�ng enmansledning av fabrikerna och en fackf�rening som helt har blivit ett redskap i statens hand. Inv�ndningar mot programmet avf�rdas som mensjevikisk sm�borgerlighet. Och som ytterligare medel skisserar han en l�ngsiktig ekonomiplan f�r hela landet, som genialt f�regriper NEP-periodens centrala debatt och som Stalin skulle realisera med fem�rsplansexperimentet. Ocks� i detta sammanhang skymtar Trotskijs syn p� elitens h�rskar- och ledarnatur, liksom hans vilja att �vervinna det slumpvisa och tillf�lliga i verkligheten. Massornas initiativ underifr�n f�r st� tillbaka f�r de auktoritativt bindande beslut som diskuteras fram i planeringens centrala topporganisationer. Stalin utman�vrerade sin politiske fiende och oskadliggjorde hans anh�ngare. Men samtidigt s�g han till att Trotskijs id�er fr�n 1920 inte skulle falla i gl�mska.
Det fanns de som dr�mde om m�nniskornas nyskapelse i l�ngt n�rmare och varmare anknytning till de levandes vardag �n Trotskij. Exempel st�r att f� i den f�rsta revolutionsperiodens livliga debatter om Sovjetstatens kvinno- och familjepolitik.
I sitt tal 1919 "Om arbetarkvinnor�relsens uppgifter i Sovjetrepubliken" utvecklar Lenin den ryska revolutionens betydelse f�r kvinnornas frig�relse.[3] Den nya familjelagstiftningen st�ller han som ett m�nster ocks� f�r de mest utvecklade l�nderna. Men Lenin vet att f�ruts�ttningen f�r dessa lagars effektivitet �r att kvinnornas hemslaveri upph�r: "hush�llningen m�ste g�ras samh�llelig och kvinnorna deltaga i det allm�nna produktiva arbetet." Bland dem som ger r�st �t denna del av det socialistiska befrielseverket st�r Aleksandra Kollontaj fr�mst. Inom "Arbetaroppositionen" f�retr�dde hon en politik som hade massornas frihet och initiativr�tt som l�senord. Ocks� kvinnofr�gan ser hon i intimt f�rbund med den allm�nna m�nskliga emancipation som ska f�lja med socialismen.
Aleksandra Kollontaj har ett h�gborgerligt ursprung men h�r till det gamla gardet ryska revolution�rer. Hon st�der Lenins aprilteser 1917 och talar som CK-medlem ivrigt f�r novemberupproret. Som partiets specialist blev hon kommissarie f�r familjefr�gor i den f�rsta sovjetregeringen och redigerade den framsynta och radikala �ktenskapslagen. Hennes politiska sj�lvst�ndighet tar sig m�nga uttryck, f�rutom hennes medverkan i "Arbetaroppositionen". Tydligen har man att se hennes utn�mning till diplomattj�nst i Oslo 1922 som en mildare form av landsf�rvisning. Det �r onekligen en paradox att det just skulle bli hon som, en aristokratisk grande dame i Stalins trogna tj�nst, kom att �verleva alla blodiga utrensningar och som ambassad�r p� h�gsta niv� blev lika framg�ngsrik i att knyta kontakter med den svenska v�nsterns intellektuella som att agera fredsstiftare inom storpolitiken.
Kollontaj f�rm�dde f�rbinda l�rdomar fr�n den entusiastiska 1800-talsfeminismens radikala falang med vad Engels och Bebel hade att s�ga om kvinnofr�gan. F�r henne �r revolutionen halv, om de materiella f�r�ndringarna i produktionsf�rh�llandena inte medf�r grundl�ggande f�r�ndringar p� alla �vriga omr�den - och inte minst i moral och sexualetik. I Kommunismen och familjen 1919 ringer hon gravklockan �ver den borgerliga familjen. Dess egoistiska, p� f�rtryck grundade enhet ska spr�ngas till f�rm�n f�r den fria gemenskapen tv� likst�llda, arbetande m�nniskor emellan, vilka b�gge vet sin egen och barnens plats "i den stora prolet�ra familjen", i kommunismens samh�lle. K�rleken m�ste befrias fr�n det borgerliga egendomsbegreppets bojor: bli �ppen �t flera h�ll, m�ngfacetterad, k�nslom�ssigt f�rfinad. I sin till svenska �versatta f�rel�sningsserie fr�n 1921, Kvinnans st�llning i den ekonomiska samh�llsutvecklingen, �terkommer Kollontaj till sina huvudtankar. Hon ger dem ocks� en historisk bakgrund; dessa historiska avsnitt �r dock f�ga givande, starkt pr�glade som de �r av den positivistisk-evolutionistiska popul�rvetenskap som l�nge gick under marxistisk etikett och beh�rskade arbetarr�relsens intellektuella bildning. L�ngt intressantare �r d� de partier som behandlar kvinnans roll i det socialistiska arbetslivet och skisserar grunddragen f�r framtidens kollektiva livsf�ring.
Krigskommunismen engagerade kvinnorna i produktionen. I dekretet om arbetsplikt ser Kollontaj sj�lva fribrevet f�r sovjetkvinnan. Ty det rycker henne ut ur det tr�nga och f�rslavade privata liv hon tvingats f�ra med k�ket som tillvarons mittpunkt; det ger henne kollektiv samh�llsk�nsla och politisk medvetenhet. Som n�dv�ndiga betingelser f�r denna befrielse skisseras en rad socialpolitiska �tg�rder, utan vilka arbetsplikten bara skulle bli ett nytt, och d�rtill oerh�rt betungande, ok p� kvinnans axlar. Till dessa reformer h�r kollektiva bostads- och utspisningsformer som krossar familjen som konsumtionsenhet, vidare ett utbyggt n�t av barnkrubbor som ansvarar f�r den gemensamma socialistiska sm�barnsuppfostran, en human abortpolitik, o.s.v. Och parallellt med den djupg�ende och radikala omgestaltningen av den gamla familjen v�xer det fram en ny moral i arbetets tecken; den f�rkv�vande individualismen ers�tts av en kollektiv och fri attityd ocks� i sexuella avseenden.
F�rel�sningsserien har i n�gon m�n en "officiell" pr�gel. Kollontaj undviker att klart precisera sina dj�rvaste tankar om den nya kommunistiska moralen. Hon visste naturligtvis att de nya id�erna om likst�llighet och �ppen sexualsyn, liksom idealet om den fria och sj�lvst�ndiga kvinnan, alls inte hade slagit rot bland de breda befolkningslagren i Sovjetsamh�llet. Problematiken ber�r hon i en artikelserie fr�n 1922 i tidningen Unga gardet. D�ri ger hon ocks� en t�mligen radikal formulering av det erotiska kamratskapets princip. Artiklarna blev v�ldsamt angripna fr�n partih�ll och torde i sj�lva verket vara hennes sista f�rs�k att i hemlandet pl�dera f�r sina avancerade uppfattningar. Vid denna tidpunkt var "leninismen" redan sakrosant, och den f�rd�mde alla id�er om fri k�rlek som utslag av de intellektuellas sv�rutrotliga anarkism.
Naturligtvis kan man beskylla Kollontaj f�r att ha haft en f�ga realistisk bild av situationen. Hon anteciperade det kommunistiska framtidssamh�llet men hade att h�lla sig till krigskommunismens kaotiska och utarmade samtidsryssland. Kvinnans frig�relse skulle f�rverkligas i en stat som saknade ekonomiska f�ruts�ttningar f�r l�ngtg�ende sociala reformprogram och d�r majoriteten av befolkningen var patriarkaliskt vanepr�glade, oupplysta bondemassor. Den fria j�mb�rdes k�rleksleken skulle �ga rum, medan �nnu kampen f�r br�det rasade med djurisk brutalitet och ett helt folks prim�ra energi tvangs att f� fram det lilla ekonomiska �verskott som kr�vdes f�r att industrialiseringsprojekten skulle kunna genomf�ras.
Att ha en vision betyder emellertid just att antecipera - d.v.s. att �ga ett m�tt av utopism. N�r visionen f�rsvinner, �terst�r alltf�r ofta blott den d�liga realpolitiken. Den senare sovjetiska utvecklingen m�ste ha gjort Kollontaj djupt desillusionerad. I socialismens namn sanktionerades �ter den traditionella familjen och den konservativa sexualsynen. S� inleddes den reaktion�ra familjepolitik som fortfarande i s�dan utstr�ckning pr�glar den socialistiska v�rlden och vars bittra frukter - moraliskt pryderi, spetsborgerlighet i sexuella ting, �ktenskaps- och abortlagar utifr�n cyniskt befolkningspolitiska motiveringar, o.s.v. - f�rst p� sistone b�rjar s�ttas ifr�ga efter �r av tystnad.
Vad man kan s�ga om kvinnofr�gan, g�ller ocks� generellt. �ren strax efter revolutionen �r pr�glade av ett l�ngtg�ende experimenterande i nya m�nskliga relationer. Men reaktionen s�tter in allt starkare f�r att under Stalin segra snart sagt �ver hela linjen. Det g�ller p� r�ttskipningens omr�de, inom skolv�sendet och uppfostran. Det g�ller om de nationella minoriteternas r�tt till fri utveckling och autonom kulturut�vning. Och naturligtvis g�ller det i h�gsta grad om den vetenskapliga forskningen. De livliga debatterna under 20-talet kring filosofiska, psykologiska, juridiska, spr�kvetenskapliga problem kontrasterar starkt mot den f�ljande epokens likriktade, dirigerade och j�rnh�rt kontrollerade vetenskapliga liv.
Men det stora och sp�nnande kapitlet om 20-talets vetenskapsdebatter m�ste f�rbig�s h�r. Bara ett enda exempel p� vad som kan h�mtas h�rifr�n. Om det �r riktigt att (som Engels h�vdar) ekonomin �r "det i sista hand utslagsgivande"[4], b�r den ekonomiska debatten ha en alldeles speciell betydelse. Det framg�r ocks� att det �r den ekonomiska politiken, varom den stora brytningen i 20-talets Sovjet i grunden r�r sig. En rad av de framskjutna politikerna g�r h�runder betydelsefulla insatser ocks� p� det teoretiska planet - Lenin naturligtvis, men ocks� Bucharin och Stalin. De mest intressanta analyserna l�mnas emellertid av ekonomer med en mer frist�ende position i f�rh�llande till den praktiska politiken. En av de fr�msta h�r �r Preobrazenskij. Hans arbete Novaja �konomika (1926) har under 60-talet uppm�rksammats med flera �vers�ttningar till v�steuropeiska spr�k. Preobrazenskijs s�tt att framst�lla de grundl�ggande problemen kring Sovjetunionens industrialisering och socialistiska uppbygge i sin bok ger en exceptionell inblick i den dynamiska �verg�ngen fr�n NEP-perioden till den f�rsta fem�rsplanen och s�ledes kunskap om de djupare f�ruts�ttningarna f�r den praktiska politik som Stalin valde vid 20-talets slut. Men d�rj�mte sk�nker detta arbete material av central betydelse f�r den aktuella debatten kring tredje v�rldens ekonomiska och industriella tillv�xtm�jligheter. Det �ger allts� en avsev�rd auktoritet p� flera plan och st�r som ett representativt exempel p� den teoretiska vitaliteten i den ryska 20-talsdebatten.
1917 bytte Mejerchol'd ut sin eleganta frack och cylinder - passande f�r den ber�mda demonregiss�ren p� Kejserliga teatern i Petersburg - mot l�derjackan och kepsen med r�d stj�rna. S� blev han f�rkunnare av "teaterns oktober". Men hans utg�ngspunkt var den radikala modernism han hade f�retr�tt under hela 10-talet. Scenen f�rblev f�r honom ett laboratorium f�r de dj�rvaste konstn�rliga l�sningar: teater som fri rumsgestaltning och f�rl�st visuell fantasi, utan n�gon plats f�r den realistiska illusionismens nyfikna nyckelh�lsambition. L�ngt f�re Brecht, Strehler eller Planchon f�renade han en estetisk och politisk radikalism i den revolution�ra agitationens tj�nst.
Under de f�rsta revolutions�ren favoriserar Mejerchol'd kollektiva massk�despel med slagkraftigt f�renklade texter. 1920 s�tter han upp Verhaerens Les Aubes som ett artistiskt nydanande experiment - i en oeldad teaterlokal, fylld av frysande prolet�rer och uniformerade r�dgardister som under f�rest�llningen fick lyssna till de senaste nyheterna fr�n interventionskrigens fronter. Det r�tt grumliga symbolistiska id�dramat f�rvandlades med hj�lp av radikala ingrepp till ett exempel p� prolet�r teater, ideologiskt anpassat efter vad som fordrades i v�rldens f�rsta segerrika arbetarstat. I en kommentar till upps�ttningen s�ger sig regiss�ren ha velat r�dda teaterkonsten "ur den sceniska buren ut till �ppna och m�nggestaltade spelplaner": "Med f�rtjusning �verger vi konstn�rer penseln och bev�pnar oss i st�llet med yxan, hammaren och hackan f�r att hugga till de sceniska prydnaderna i material som naturen sj�lv tillhandah�ller oss!"[5]
Ocks� klassikerna inkallades till revolution�r v�rntj�nst. Av Revisorn gjorde Mejerchol'd en bearbetning som tolkade Gogol's stycke utifr�n oktoberrevolutionens horisont. Nordahl Grieg s�g f�rest�llningen p� 30-talet i Moskva: han kallar den "gigantisk och f�rf�rlig" - "ett flammande b�l, ett skrik mot f�rnedringen, en stormande vilja till nytt liv".[6] En av Mejerchol'ds f�rsta upps�ttningar efter 1917 var Majakovskijs Buffa-mysterium, premi�r p� oktoberrevolutionens ett�rsdag och senare nyinstuderad f�r att uppf�ras vid Kominterns andra v�rldskongress i Moskva. H�r finns l�rdomar fr�n antikens och medeltidens folkdrama, japansk No-dramatik och gamla ryska marknadsgyckel - f�r att inte n�mna cirkusakrobatik och music hall-variet�. Men allt �r underordnat den pedagogiskt tendenti�sa klasskampsf�rkunnelsen. De v�ldsamma masscenerna i starkaste svart-vitt blir en hyllning till sovjetmakten, gestaltad i en k�nsloskala som sp�nner �ver fantasteri, satir och triumferande patos och vars djupaste klangbotten �r l�ngtan efter utopins sv�rmiska framtidsrike.
Mejerchol'd �r sovjetteaterns officielle f�rgrundsgestalt vid denna tid ocks� politiskt sett. Ty han hade den nya regimens �ra i l�ngt h�gre grad �n sina tv� stora medt�vlare, den estetiskt f�rfinade Tairov och Stanislavskij med sin motvilja mot braskande effekter och pressade trumpetst�tar. De f�rsta revolutions�rens konstliv pr�glas starkt av en ovanligt lysande samling experimenterande genier med vidstr�ckta officiella fullmakter f�r att f�rverkliga sina id�er. I bildkonsten framtr�der Malevic, Tatlin, Lisickij och andra som f�respr�kare f�r nya konstn�rliga uttryck. Ocks� Chagall �r med p� ett h�rn och ber�ttar i sin underbara sj�lvbiografi om dessa �rs skapande f�rvirring. Hans f�delsestad, Vitebsk i Vitryssland, blir t.o.m. under n�gra �r kring 1920 ett av den europeiska konstmodernismens mest fascinerande centra genom att ledande konstn�rer f�rl�gger sin undervisning dit och d�rifr�n uts�nder sina radikala konstmanifest - men ocks� genom de explosiva personliga mots�ttningar som skapades dem emellan. Kollisionerna mellan Malevic och Chagall eller mellan Malevic och Tatlin h�r onekligen till de mer f�rgrika episoderna i modern konsthistoria och f�r sin speciella s�rart av att objektiveras i de l�pande politiskt revolution�ra termerna.
Historien om Malevic och Mejerchol'd som konstdiktatorer inom varsin sektor av kulturlivet har allts� �tskilliga po�nger. B�gges personligheter var starka och dominerande, deras despotiska vilja sj�lva f�ruts�ttningen f�r att de skulle kunna genomdriva sina konstrevolutioner. Sin ber�mda svarta kvadrat p� vitt f�lt m�lade Malevic s� tidigt som 1913 (m�jligen 1915) som en av konkretismens pionj�rer och teoretiker. Revolutionen gav honom nya arbetsm�jligheter och l�t honom f�rbinda sin s�rpr�glade spiritualistiska mystik (som p�minner om Kandinskijs) med het entusiasm inf�r det moderna livets maskinkult. Den speciella ism han f�retr�der - suprematismen - kommer under 20-talet alltmer att orienteras �t en milj�konst i vidaste mening. I sina spekulationer kring en kosmisk, arkitektonisk "rymdkonst", som ska g�ra r�ttvisa �t den moderna civilisationens absoluta nyhetsv�rde, st�r han bland de stora vision�ra fantasterna. Men ocks� Tatlins och Lisickijs planskisser och teoretiska utkast till en ny sovjetarkitektur h�r till epokens dj�rvaste framst�tar. Den fruktbara �ppenheten gentemot bildkonstens gr�nsomr�den visar sig ocks� p� andra f�lt: i konstn�rernas intresse f�r den agitatoriska affischen, teaterdekorationen, fotomontaget, boktypografin.
Den grundl�ggande enheten i hela denna modernistiska str�mning i sovjetkulturen �r p�fallande - mitt under de ofta blodigt polemiska mots�ttningarna mellan ismerna och skolorna. Som sammanfattande begrepp erbjuder sig termen "futurism", f�rst�dd i dess allm�nna inneb�rd av nu-bejakelse och extrem experimentvilja. I poesin framst�r Majakovskij som riktningens store f�retr�dare. Han hade tillsammans med sina kamrater under 10-talet arbetat under mottot "ett slag i ansiktet p� den offentliga smaken" och organiserat publikchocker som knappast stod dadaisternas provokationer efter. Ocks� sedan han accepterat revolutionens konstruktiva karakt�r beh�ll han sin estetiska revoltlust och stod i konstant konflikt med de dogmatiska konstpolitrukerna.
Futurismen hyllar det dynamiska i en civilisation, pr�glad av teknik och snabba kommunikationer. Dess livsk�nsla �r vital och hektisk, den stimuleras av sj�lva m�ngfalden och r�rligheten. Futuristerna s�g den politiska revolutionen som en omedelbar parallell till den estetiska, och b�gge som en uppg�relse med det f�rg�ngna och f�rbrukade. De ville inte bara rasera gr�nserna mellan olika konstarter utan ocks� mellan konsten och livet. Konsten skulle g� upp i och omforma m�nniskornas milj�. Ambitionen formuleras muntert och frejdigt i Kamenskijs parolldikt om plakatm�leriet 1918:
H�r p�, alla unga talanger,
Poeter,
M�lare,
Musikanter,
Kavla upp era klarr�da bomullsskjort�rmar!
I g�r l�rde oss Tolstojer och Kanter, -
I dag visar v�ra sanningar v�g.
L�t oss till frihetens �ra
M�la och smycka alla tomma plank,
Alla tak, fasader, trottoarer,
Likt de sk�naste katedraler
Som skapats under geniala attacker
Av konstens mirakel. Ni alla unga,
M�la upp det nya livets
Lysande, klockrena f�rger. [...][7]
Majakovskij sekonderar i en dikt fr�n samma �r, "F�rsta ordern till konsternas arm�": "Kamrater till barrikaderna! ... Gatorna �r v�ra penslar / torgen v�ra paletter." I Vitebsk blir dr�mmen f�rverkligad av konstn�rer som Chagall och Malevic. P� revolutionens ett�rsdag - ber�ttar den f�rre - drog demonstrationst�get fram genom en stad, prydd med chagallska flygande h�star och gr�sgr�na kor. Senare �vertog Malevic bef�let och smyckade huvudgatorna med geometriska figurer i grant lysande f�rger. Publiken fanns till hands, de ok�nda och of�rbrukade prolet�ra massorna, som man trodde sig kunna forma fritt efter de egna fantasierna och infallen.
Ocks� spr�ket befriades fr�n sina bojor enligt Marinettis program om parole in libert�: dadaismens syntaxuppror f�rbands med "transmentala", konkretistiska ljudexperiment. Och genom att exploatera gatans kraftfulla, grova spr�k ledde man poesin ut ur de symbolistiska salongerna direkt till talartribunen och "agitprop"-m�tet. En s�dan poesi kunde vara h�gr�stad och grovhugget vulg�r - men ocks� brinnande, k�nslorikt patetisk. Estetiken bakom den �r kontrastens. Liksom s� mycket av modernismens poesi i allm�nhet har den sl�kttycke med barocken, med sina hyperboler, komplicerade metaforer, v�ldsamt sammanpressade mots�ttningar i stoff och struktur. F� har gett allt detta mera adekvata uttryck �n Majakovskij. I sin egen personlighet bar han p� tidens stora mots�ttningar, och till sist spr�ngde de honom i stycken.
Majakovskij skriver n�gra av 1900-talets mest storartade, �mma och uppslitande k�rleksdikter. Samtidigt f�rser han som trogen revolutionsarbetare propagandaaffischer med rimmade versvignetter. Han kommenderar sina konstbr�der till barrikaderna. Men sj�lv tar han med en kula f�r pannan frivilligt avsked fr�n det nya liv han besjungit. Han hyllar partiet och Lenin med l�nga verspoem och yvs �ver sitt blodr�tt lysande sovjetpass; men han �r ocks� f�rfattare till n�gra ohyggligt effektiva satirer �ver sm�borgerlig inst�ngdhet, karri�rism och byr�kratism i socialismens stat. I suver�n egocentricitet upph�jer han det egna jaget till v�rldens medelpunkt. Samtidigt st�r han som massans och kollektivets skald. Han �r en virvelstorm mitt i ett uppr�rt skeende, en dynamo av vibrerande kraft.
Under de tidiga �ren av sovjetmakt finns ingen mots�ttning mellan f�rest�llningen om en prolet�r konst och experimentellt avancerad konst. Kulturarbetarna �r alla mer eller mindre influerade av de id�er om den prolet�ra kulturens seger som Bogdanov lanserade under beteckningen Proletkult och som levde kvar, �ven sedan Proletkult som autonom organisation hade f�tt ge vika f�r partiets krav p� total kontroll. Det �r f�rst senare - fram mot 30-talet - som de "prolet�ra" grupperna bland konstut�varna mer och mer kommer att pr�glas av estetisk konservatism och antimodernism, samtidigt som de allt h�ftigare kr�ver partihegemoni �ver konstlivet. Kring 1930 har dessa grupper konsoliderat sina st�llningar till den grad att den stalinistiska kulturlikriktningen i namn av den "socialistiska realismen" i st�rsta utstr�ckning hade f�tt grovarbetet undangjort av nitiska f�reg�ngare.
Proletkult visar sin b�sta sida i den breda kulturella skolnings- och uppfostringsverksamhet som den bedrev �ver hela landet. Estetiskt �r resultaten av dess verksamhet mindre m�rkv�rdiga. �verhuvud �r den specifikt "prolet�ra" litteraturen fr�n denna tid huvudsakligen en snabbt f�rlegad bruksvara. En roman som Cement av Fedor Gladkov (1925) kan ses som en f�reg�ngare till den senare fem�rsplanslitteraturen. Men den stora uppm�rksamhet den v�ckte var inte betingad av dess konstn�rliga egenskaper, de �r r�tt obetydliga. Snarare var det f�rs�ket att gestalta den nya tidens arbetande m�nniskokollektiv som gjorde att romanen �ven i Sverige blev h�lsad som en uppenbarelse av en ny socialistisk litteratur. Under arbetarstatens f�rsta �r st�r "revolutionskampens trumpet" Demjan Bednyj (1883-1945) i f�rsta ledet som kommunistisk partipoet. Han �r formellt traditionell i sina balladrytmer. Men han har betydande v�rde som lyrisk publicist genom att i sina verser f�rmedla den politiska samtidskr�nikans inneh�ll i hela dess intensiva k�nslon�rvaro. Som representant f�r en annan typ av prolet�r poesi kan Aleksej Gastev g�lla, ledande namn i f�rfattargruppen "Smedjan" (grundad 1920). Som revolution�r romantiker berusar han sig med entusiasm �ver maskinkulturen och det kollektiva arbetet, hans fria vers kan associera till s�v�l Arnold Ljungdals som den unge Artur Lundkvists. S� h�r lyder en karakteristisk - prolet�r och kollektivistisk - kortdikt av honom, "Sirenerna":
N�r morgonens sirener ropar i arbetarf�rst�derna
�r det inte
l�ngre slaveriets signal. Det �r en framtidens s�ng.
En g�ng arbetade vi i
el�ndiga verkst�der och tvangs b�rja v�rt
jobb p� olika tider.
Men p� slaget
�tta om morgonen ropar nu sirenerna �t en hel
miljon m�nniskor.
En hel miljon
griper hammaren i samma �gonblick.
V�rt f�rsta slag d�nar tillsammans.
Vad
sjunger fabrikssirenerna?
- Det �r enighetens morgonhymn!
I Lef ("Konstens v�nstra front") samordnas under n�gra �r fram mot 20-talets mitt f�r sista g�ngen p� bred front en konstn�rlig modernism och en prolet�r, teknologiskt "konstruktivistisk" attityd. Gruppen och dess tidskrift har Majakovskij som drivande kraft. I tidskriften (1923-25) h�r han sj�lv till de mest uppm�rksammade bidragsgivarna. Futuristerna Kamenskij och Tretjakov framtr�der sida vid sida med Pasternak. Det �r h�r som Babel's ber�ttarkonst introduceras. Ejzenstein l�ter trycka sin m�rkliga uppsats "Montage av attraktioner" och Dziga Vertov sitt f�rsta fr�scha manifest om "Kino-�gat", dokument�rfilmen. Och Sklovskij meddelar n�gra centrala "formalistiska" texter om prosans teori. Som ideologisk grundval har Lef kravet p� konsten som redskap i det socialistiska uppbygget. Just det utilitariska understryks kraftigt. D�rmed f�rbinder man f�rest�llningen om en faktakonst som �r ren fr�n artistiska utsmyckningar, ett med livet i dess rykande vitala n�rvaro i nuet. Denna "faktografi" (termen �r Sklovskijs) kompletteras med f�rest�llningen om "romanens d�d"; i st�llet skulle komma reportaget, reseskildringen, biografin. Som huvudfiende st�r den traditionella realismen. Den �r borgerlig, akademisk, officiell. Anklagelsen drabbar inte minst de "prolet�ra" f�rfattare som knyter an till g�ngse episk form och psykologi och vill avbilda verkligheten. F�r Lefs teoretiker �r konsten emellertid produktiv - ingen �terspegling utan en "organisation av liv", en skapelse av ny verklighet.
Ejzensteins uppsats om "montage av attraktioner" h�r hemma just i skarven mellan hans teater- och filmverksamhet. Det �r en noggrann redog�relse f�r vissa nya grepp som han pr�vat i en iscens�ttning p� Moskvas Proletkult-teater av A. N. Ostrovskijs komedi Hos varje klok finns enfald nog, enligt principerna f�r "agitations-attraktionsteatern". Begreppet "attraktion" f�r aggressiviteten s�som konstn�rligt verkningsmedel �r n�rmast h�mtat fr�n futurismens teorier, s�dana som Marinetti hade stadf�st dem. "Montaget" pekar fram�t mot den blivande filmskaparen. Den omedelbara utg�ngspunkten f�r den teater Ejzenstein syftar till �r annars Mejerchol'ds s�tt att arbeta. Men Ejzenstein g�r �nnu radikalare till v�ga i sin brist p� respekt f�r den underliggande textens struktur och anda. Hans redog�relse f�r hur den gamla komedin �terskapades till revolutionsstycke ger dessutom en alldeles unik bild av hur en skarpt politisk-parodisk-satirisk upps�ttning kunde ta sig ut p� en sovjetteater under avantgardismens h�gs�song, en �verd�dig happening som p� samma g�ng �ger n�got av den "grymhetens teater" som Antonin Artaud senare dr�mde om. Vertovs plaidoyer f�r ett nytt s�tt att se med filmkamerans hj�lp �ppnar p� liknande vis perspektiv fram mot senare f�reteelser: varken Robert Flaherty, Joris Ivens eller Chris Marker b�r ha l�mnats ober�rda av hans klar�gda entusiasm f�r livet som det �r och som det kan bli - hans ambition att dechiffrera v�rlden och dess sanning utan hj�lp av det anekdotiska, utan intrig- eller symbolm�nster, i st�llet i s� n�ra kontakt med det faktiska som m�jligt.
Ocks� den "formalistiska" riktningen inom litteraturteorin har f�rbindelse med Lef, och d�rmed med futurismen. Tre s� centrala f�retr�dare f�r formalismen under dess tidiga "slyngel�r" som Osip Brik, Roman Jakobson och Viktor Sklovskij f�ljer intresserat futuristernas verksamhet. Samtidigt bidrar poeter som Majakovskij, Pasternak eller Mandel'stam aktivt till den teoretiska debatten och drar i sin poesi nytta av l�rdomarna. (L�s t.ex. Majakovskijs till svenska �versatta "Hur man skriver vers", till stora delar en ortodoxt "formalistisk" traktat!) M�nga av dessa tidiga fastst�llanden �r tillspetsade i riktning mot det provokatoriska och paradoxala. S� g�r inte minst Sklovskij. Han �r utmanande ensidig, n�r han utvecklar sin syn p� litteraturen som autonom verklighet, som ett komplex av utspekulerade tekniska "konstgrepp", i polemik mot alla inneh�llsliga, ideologiska analyser; eller d� han skiljer ut diktens spr�k genom att till�gga det k�nnetecknet att g�ra verkligheten "fr�mmande", d.v.s. ny och of�rbrukad f�r upplevelsen, befriad fr�n den vanem�ssigt automatiserade kommunikation som karakteriserar vardagsspr�ket. Ocks� i sina utmaningar har Sklovskij plats som en av de mest briljanta beg�vningarna under epoken med en alldeles f�rbluffande sp�nnvidd - en homme de lettres i ordets �kta mening, antingen han skriver egen sk�nlitteratur eller analyserar Sternes Tristram Shandy eller Ejzensteins 20-talsfilmer, en outtr�ttlig id�spridare, som str�r omkring sig uppt�cker som f�rst l�ngt senare har blivit systematiskt kartlagda av andra.
Hans kolleger bland formalisterna, i f�rsta hand Boris Ejchenbaum, Roman Jakobson och Jurij Tynjanov, producerar texttolkningar och teoretiska analyser, som likaledes h�r till riktningens best�ende insatser. Under 20-talets andra h�lft �r s� tiden kommen f�r en bearbetning av resultaten p� en striktare vetenskaplig niv�. Det klassiska dokumentet h�r �r de �tta teser som Jakobson och Tynjanov tillsammans publicerar i Majakovskijs kortlivade tidskrift Novyj lef 1928. Samma �r presenterar tre ryska lingvister, varav Roman Jakobson var en, inf�r F�rsta internationella lingvistkongressen i Haag den moderna spr�kvetenskapliga strukturalismen applicerad p� fonemteorin. De tv� insatserna h�r intimt samman. Fr�n dem g�r linjen rakt till 30-talets pragstrukturalism, och d�refter (genom f�rmedling av Roman Jakobson och Ren� Wellek) till en av dagens mest inflytelserika och vetenskapligt fruktb�rande teoribildningar - n�mligen den strukturalism i spr�k- och litteraturvetenskap som etablerar samarbete med andra discipliner och nu b�rjar pr�gla ocks� den allm�nna kulturdebatten.
Sannolikt har man att se de formalistiska id�erna som en viktig stimulans f�r de ber�ttartekniska experimenten i 20-talets ryska prosakonst. Decenniet �r ju internationellt sett pr�glat av viktiga och dj�rva landvinningar; till dessa l�mnar f�rfattare som Pil'njak, Erenburg, Zamjatin, Zoscenko, Sabel, Olesa eller medlemmar av gruppen "Serapionbr�derna" flera originella bidrag. Sina huvudsakliga motiv f�r de av revolutionsh�ndelserna. Men sv�righeten att bem�stra detta v�ldiga stoff i vedertagna former, n�dv�ndigheten att g�ra r�ttvisa �t dess v�ldsamma dynamik och s.a.s. provisoriska karakt�r, tvingar p� dem en kamp med form- och uttrycksfr�gor. De anv�nder satiren som distanseringsgrepp, eller de deformerar sitt material till grotesk och utopi. De kan gripa till sinnrika klangexperiment och "polyfona" former i prosan f�r att skapa en �tminstone formell enhet. H�r �r Pil'njaks roman Det nakna �ret representativ - ett komplicerat arbete med olika sammantvinnade stilistiska skikt, en subtil ledmotivs- och allusionsteknik, en uppbyggnad enligt ett kontrapunktiskt "musikaliskt" formschema. Andra av dessa f�rfattare s�ker i st�llet att rehabilitera sj�lva storyn. S� g�r den muskul�st ber�ttande, precist detaljfixerande Isaak Babel i sina knappa gestaltningar av blodiga och grymma episoder. Hans motvilja mot introspektiv psykologi �r lika framtr�dande som hans intensiva uppm�rksamhet p� den exakta spr�kliga andh�mtningen.
Politiskt intar f�rfattarna h�gst olika positioner, alltifr�n accepterandet till en mer eller mindre fientlig bed�mning av revolutionen. Flertalet kan inr�knas bland dem som Trotskij med ett t�mligen adekvat uttryck kallade "medl�parna": de avvaktande, de delvis kritiska. Ett mycket intressant s�rfall erbjuder Aleksandr Blok, symbolisten och en av ledarna i skaran av "skyter", de trogna tillbedjarna av det gamla heliga Ryssland. Att Blok skulle bli en av de f� poeterna utanf�r futuristernas unga l�ger som bejakade revolutionens sak, �r naturligtvis en v�ldsam paradox - och ett misstag. Ty hans bild av omv�lvningen �r h�ggradigt subjektiv. Han ser den som en apokalyptisk v�rldsbrand, ur vilken v�rlden ska stiga renad fr�n V�sterlandets alla maskstungna civilisatoriska uttryck, s�som parlamentarism, materialism, framstegstro och maskindyrkan. Bondemassornas Ryssland �r kallad att bli folkens Messias. N�r Blok dog 1921, var han djupt f�rtvivlad, hans dr�m hade kolliderat mot verklighetens klippor och f�rlist.
�nd� �r det ingen annan �n Blok som f�rst av alla g�r stor poesi av oktoberrevolutionen. I hans m�sterverk "De tolv" (1918) viner stormen �ver de �de Petrograd-gatorna, d�r de tolv r�dgardisterna drar fram - grova i mun, berusade av spriten, plundringen och blodsutgjutelsen - med den r�da fanan fladdrande i spetsen f�r t�get, som ett bl�dande hj�rta. L�ngst framme skymtar Jesus Kristus, som en h�gring, en hemlighetsfull vision i detta kalla landskap. El�ndets djupaste f�rnedring sl�r �ver i parodoxal fr�lsningsvisshet; soldateskens skara dubbelexponeras med de tolv l�rjungarna fr�n bibelns ber�ttelser. Vad Blok har lyckats med �r att med suver�n konstn�rlighet ha sm�lt samman naturalismens fr�na penself�ring med symbolismens suggestiva antydningsteknik till en sluten och fast enhet i folkballadens form.
I sin samma �r skrivna betraktelse "Intelligentian och revolutionen" lyssnar Blok i extatisk andl�shet till revolutionens d�nande symfoni. Han upplever det stora och grandiosa i sin egen epok; och han t�mmer sin ironi �ver kamraternas halvhj�rtade och sm�skurna bek�nnelser. "Politik" vill han inte veta av. Den h�r till de amusiska m�nniskornas sf�r, d�r Andens orfiska toner �r oh�rbara. Men han ser med sv�rmisk k�rlek p� de i m�rker levande, de har n�mligen framtiden och befrielsen i sin hand. Den klass han sj�lv tillh�r, den "intelligentia" varav han �r k�tt och blod, �r d�remot d�md att f�rsvinna i v�rldshistoriens str�mvirvel. Men �ven detta bejakar han. Ty han tror att dess v�rden - d.v.s. den bildade och liberalt sinnade, borgerliga humanismens v�rden - inte st�r i samklang med det egentliga nationellt ryska. Revolutionen blir f�r honom som ett reningsbad, en v�rldsstorm, en uppenbarelse av naturens eget fruktansv�rda skapande.
Ocks� p� kulturens omr�de betydde stalintiden ett n�ra nog totalt brott med det tidigare. Katastrofens allm�nna omfattning l�ter sig enklast best�mmas genom en snabbsummering av de �den som drabbade n�gra av dem som omtalats i den f�reg�ende framst�llningen:
Utrensade och m�rdade: Babel, Bucharin, Gastev, Mandelstam, Mejerchol'd, Pil'njak, Preobrazenskij, Tret'jakov, Trotskij; tystade eller likriktade: Ejzenstein, Kollontaj, Malevic, Olesa, Pasternak, Sklovskij och �vriga formalister, Tairov, Tatlin, Zoscenko; i landsflykt: Chagall, Kandinskij, Lisickij, Zamjatin. Den relativt �ppna officiella kulturpolitiken under det f�rsta decenniet av revolutionsepoken �r sj�lva f�ruts�ttningen f�r den intensiva konstn�rliga aktiviteten. Flera partiledare var sj�lva aktivt intresserade av konst- och kulturfr�gor, och nyfikna p� de avancerade framst�tarna. Det g�ller i h�gsta grad om Trotskij, vars bok Litteraturen och revolutionen (1923) ger initierade och elegant formulerade karakteristiker av de olika litter�ra grupperingarna och deras f�retr�dare. D�rj�mte formulerar den ett konstpolitiskt program av p�fallande "liberalt" och vidsynt m�rke. Lenin var d�remot snarast konservativ i sin personliga smak. Majakovskij l�rde han sig aldrig att uppskatta, medan Trotskijs kapitel om honom h�r till det mest briljanta i boken. Men d�rf�r aktade sig ocks� Lenin noga att ta till orda offentligt i konstfr�gor, s�vida det inte g�llde rent organisatoriska problem med partiet som inblandad part. I den stalinistiska versionen av "leninismens" dogma ing�r visserligen kravet p� "partijnost" (partim�ssighet) som ett obligatorium f�r konstskaparen. Men h�rf�r kan knappast Lenin g�ras ansvarig. Den text om partilitteratur (skriven 1905), vartill stalinismens apologetiker h�nvisade f�r att f� st�d f�r kravet p� konstn�rernas reservationsl�sa underkastelse under parti-ukaserna, visar sig i verkligheten mest handla om den disciplin som skribenterna i partiets press hade att iakttaga i en viss konkret historisk situation. Om den sk�nlitter�re f�rfattaren yttrar sig Lenin h�r knappast, i varje fall inte s� att d�rur kunde dras n�gra fasta riktlinjer.
Fell�sningen torde vara avsiktlig. Och den f�rblev i kraft som odisputabel sanning �ven sedan Zdanov hade f�rsvunnit som konstdiktator. Den stalinistiska interpretationen av f�rh�llandet mellan stat och parti � ena sidan, konst och kultur � den andra blev s� mycket l�ttare att genomtrumfa under 30-talet, som de grundl�ggande problemen i en socialistisk kulturpolitik aldrig ordentligt hade genomdiskuterats p� det principiella och teoretiska planet tidigare. Mots�ttningar och slitningar l�stes rent pragmatiskt och fr�n fall till fall under �ren fram mot 20-talets slut. I sin n�mnda uppsatssamling beskriver Trotskij sitt ideal av revolution�r diktning i f�r marxistisk litteraturkritik traditionella termer: den �r "realistisk, aktiv, vitalt kollektivistisk och fylld med en gr�nsl�s skapande tillit till framtiden". Och fast�n han ger prov p� ink�nnande estetisk f�rst�else ocks� f�r diktarindividualiteter, s� fr�mmande f�r det revolution�ra skeendet som Anna Achmatova och Esenin, och fast�n han l�mnar en avsev�rd frihetsmarginal �t litter�r gestaltning och problemdebatt, st�r han icke desto mindre fast vid kravet p� partiets ideologiska hegemoni och formulerar det med en helt oskuldsfull och oproblematisk entydighet.
S�lunda finns det allt sk�l att framh�va, att en mycket stor del i skedets kulturella uppblomstring b�r tilldelas Lunacarskij. S�som chef f�r Narkompros (Folkkommissariatet f�r kultur och bildning) var han n�mligen ansvarig f�r de administrativa besluten och de praktiska l�sningarna. Med sin allm�nna klokhet och grundliga humanistiska bildning f�rm�dde han balansera de olika tendenserna och grupperna, utan att undertrycka n�gon och utan att ge vika f�r n�gonderas krav p� diktatoriska fullmakter. Och h�runder gav han inte minst - trots att hans egen smak snarast lutade �t det realistiskt-klassiska h�llet - sitt st�d �t de avancerade experiment som m�n som Majakovskij, Malevic eller Mejerchol'd �gnade sig �t under sina utforskningar av konstens ok�nda trakter.
Ur en v�sentlig synpunkt l�ter det sig v�l h�vdas, att dessa konstn�rer st�ndigt frestades att f�rv�xla den egna privata, estetiska revolutionen med den stora politiska omv�lvningen. N�r Malevic f�rfattar sina konstmanifest, kan en l�sare inte s�llan f� den uppfattningen att den egentligt centrala fr�gan i samtiden f�r honom var revolten mot akademismen inom arkitekturen! Mejerchol'ds eller Ejzensteins "prolet�ra" teater f�rutsatte i sj�lva verket en raffinerat konstmedveten och t�mligen sofistikerad publik f�r att till fullo uppskattas. Flera av de extrema arkitekturexperimenten h�rde snarare till dr�mmarnas �n verklighetens v�rld. Suprematismens icke-f�rest�llande geometriska former tolkade en mystikers dr�m om det absoluta, och det var en exklusiv och esoterisk dr�m.
Den stora fr�gan i perioden var en annan. Den g�llde massornas kulturrevolution - den mobilisering av m�nniskorna i kamp f�r l�skunnighet och utbildning, f�r kulturfostran och konstens demokratiska f�rankring som kr�vdes f�r att det socialistiska uppbygget skulle bli verklighet. I samma m�n som man s�kte l�sa denna uppgift p� byr�kratisk-administrativ v�g (och under stalinismen alltmer �ppet under anv�ndande av tv�ng och terror), desto mer akut blev mots�ttningen mellan estetiskt avantgarde och masskultur - tills mots�ttningen spr�ngdes genom utrensningar och likriktning och kulturpolitiken l�stes fast vid en konservativ, till namnet "folklig" men egentligen efterblivet sm�borgerlig smak som gynnade en naiv "realism", i grunden liktydig med frasf�rljugenhet, l�gnaktig idealisering, falsk heroism.
P� denna punkt f�renas allts� �ter konst och politik, men nu p� ett negativt och mycket �desdigert s�tt. Och det positiva sambandet mellan de tv� sf�rerna har ingalunda �terst�llts genom den efterstalinska periodens "liberaliseringstendenser". Det f�rnedrande i den aktuella situationen �r kanske fr�mst dess oklarhet, dess brist p� fasta preciseringar och alternativa modeller. Det har betytt att sovjetkonstn�ren alltf�r ofta tvingats in i en attityd av ibsensk "folkefiende", i opposition till det f�rh�rskande m�nstret men utan de m�jligheter till fruktbar diskussion som kontakten med en levande offentlig opinion kan inneb�ra. Samh�llet � andra sidan representeras fortfarande av Partiet som, s�som byr�kratisk maktapparat, saknar m�jlighet att f�retr�da de v�sentliga folkliga intressena och aspirationerna. Blott genom en radikal, och radikalt socialistisk, l�sning av denna konflikt skulle Sovjetunionen kunna ta nya avg�rande steg p� v�gen till den frig�relse som Oktoberrevolutionen har lovat m�nskligheten.
[1] Marx & Engels, Werke 7, Berlin 1960, s. 440.
[2] Stalin Works 6, Moscow 1953, s. 29; ur ett inl�gg 1924. Citatet ur Deutscher, The prophet armed, New York 1954, s. 503.
[3] Lenin, Samlade skrifter i urval, 16, Sthm 1942, s. 250-258. Citat s. 254.
[4] Engels' yttrande om den materiella grundens utslagsgivande betydelse "in letzter Instanz" finns i hans brev till J. Bloch 21.9 1890 samt till H. Starkenburg 25.1.1894.
[5] Citat ur Meyerhold, Le th��tre th��tral. �d. Nina Gourfinkel, Paris 1963, s. 141.
[6] Grieg, "Sovjetrysk teater". Kulturfront [1] Sthm 1936, s. 111.
[7] �vers�ttning av Bengt A. Lundberg i Zenit 1967: 4, s. 42.
[A*] Se denna broschyr: Arbetaroppositionen