T�bingen
Izvor: Praxis: filozofski �asopis, 1-2, 1972 ;
Preveli: Nade�da �a�inovi� i �arko Puhovski ;
Transkripcija: M. R.;
HTML: A.M.
Misle�i na op�u temu zasjedanja, �Utopija i realnost�, od teme �e se �Umjetnost i zbilja� o�ekivati nekoliko teza o utopijskom karakteru umjetnosti. Drugi bi pojam, zbilja, tada bio samo relacionim polom za prvi, ne ozna�avaju�i, me�utim, nikakav vlastiti problem. Temu bih, me�utim, mogao razumjeti tako da time i pojam �zbilje� bude problemom.
Izlazi�te pitanja o odnosu umjetnosti i zbilje mora biti vi�eno u povijesnom �injeni�nom stanju da danas opstoje�a zbilja nije�e relevantnost umjetnosti. Time je priznato da umjetnost sa svoje strane, i to po svojem zahtjevu, nije�e danas opstojeCu zbilju. Pitanje je ostaje li taj zahtjev na snazi. Drugo je pitanje kako taj zahtjev uop�e mo�e do�i do rije�i. Jer, nijekanje umjetnosti danas opstoje�om zbiljom po�inje ve� time, i u tom ima svoju mo�, da ta zbilja svakom mi�ljenju i govorenju o umjetnosti podme�e � kao ne�to �to neupitno vrijedi � pretpojam umjetnosti koji prethodi svim unutaresteti�kim diferencijacijama i diskusijama i konforman je opstoje�em pojmu zbilje.
Otkako postoji jedinstveni pojam �umjetnosti�, od sredine 18. stolje�a, pod time se razumije ne�to �to je, bez obzira na to kako je u pojedinostima umjetnost mi�ljena, sekundarno spram �zbilje�. A, sa �zbiljom� se, isto tako bez obzira na to �to se specijalno oduvijek pod to stavlja (bog ili ono od boga stvoreno, priroda ili dru�tvo, duh ili materija), mnije primarno, to �to je najprije i tako za drugo ve� od uvijek predlo�eno ve� uvijek podlo�no, na �emu se drugo, ve� naknadno, mo�e izgraditi. To drugo mo�e biti ne�to bolje: cilj, �elja, ideja, utopija; u svakom slu�aju to, me�utim, nije baza, nego nad-gradnja.
Kao takva nad-gradnja u doslovnom se smislu pojavljuje npr. goti�ka katedrala. Ona nadvisuje prirodnu zbilju, zemlju, a i ljudsku zbilju, grad. Po op�em (istovremeno s pojmom �umjet nosti� nado�lom) mnijenju, goti�ka katedrala stremi, kao primjerice katedrala u Chartresu ili u Freiburgu, odvojiti se od zemlje, ka nebu, ili vrijedi kao simbol nadzemaljskog �nebeskog grada�. U oba primjera gradnju poimamo kao izraz nadsvje tovnog, kriti�ki re�eno: fiktivnog interesa. Ona je, takore�i, nadgradnja na potenciju. Prvo je to �to je tu izra�eno i samo ve� nezbiljno ili nadzbiljno, a drugo, gradnja je, kao izraz, i sama jo� jednom puka slika onog mi�ljenja i mnijenja � koje ipak jo�, kao interes jedne forme vremena i dru�tva, posjeduje stanovitu povijesnu realnost. Nad-gradnja je na drugi, ali isto tako doslovni na�in, apsolutisti�ki dvorac, kao primjerice onaj u Versaillesu ili, u Njema�koj, u Ludwigsburgu. Ovdje podloga, zemlja, ljudsko stanovni�tvo, nije transcendirana, nego nadigrana; dvorac vrijedi kao izraz gospodstva.
Od takvih se starijih, u svojoj umjetni�koj formi jo� funkcionalnih gradnji koje slu�e liturgiji ili politici, i time su ipak u odnosu spram zbilje, razlikuju, dakle, one u kojima se izrazito htio sekundarni polo�aj umjetnosti spram zbilje, gdje umjetnost predstavlja autonomno carstvo pored zbilje. Postoji li jo� odnos, on ima karakter iluzije ili zastrtosti, kao npr. velike bankovne zgrade u 19. stolje�u koje zasljepljuju frontom gr�kog peripteralnog hrama kao fasadom. Umjetnost je sada zasljeplji vanje koje �posve�uje� realnu svrhu. Vidljiva je jo� samo fasada.
I takva fasada mo�e svakako � ne hote�i � postati izrazom zbilje koju bi, zapravo, trebala skriti. Pseudoklasicisti�ka dvorana stubova u � Ku�i umjetnosti� u M�nchenu u svojoj brutalnoj stereotipiji bez ukrasa i ritma o�ituje svezgazuju�i mar�evni korak svojih graditelja. U svakom slu�aju u tako se eksponiranim kao u obi�nim slu�ajevima, od engleske neogotike sredine 18. stolje�a, preko neorenesanse i neobaroka, do neoklasicizma u Evropi tridesetih godina, umjetnost kao esteti�ka �stil�-svrha odvaja od prave svrhe gra�enja; odvaja se od zbilje.
�ini se pak da ta razlika izme�u gradnje 17. i 19. stolje�a vrijedi samo za odre�en izbor gra�evina. Da se razlikovati odnos spram zbilje baroknog dvorca od esteti�ke autonomije neoklasicisti�ke fasade banke. Gradnje su ipak, me�utim, npr. i novi i stari mostovi. Rimski se akvedukt Pont du Gard u Nimesu mo�e dodu�e prosu�ivati esteti�ki, ali po svojem je razlogu nastanka o�igledno imao isto tako malo veze s �umjetno��u� kao i moderni most na autocesti � dok barokni dvorac i katedrala, iako u njihovo vrijeme jo� nije bilo esteti�kog pojma umjetnosti, ipak u svakom slu�aju imaju toliko veze s fenomenom umjetnosti kao barokni portret, srednjovjekovna freska ili slika nimfe Aretuze na siraku�kom nov�i�u.
Da, dakle, prve primjere nisam bio izabrao sa podru�ja arhitekture (umjetnosti gradnje) koje se unaprijed nalazi izme�u umjetnosti i zbilje, nego s podru�ja slikarstva (umjetnosti slike) koje je prividno legitimnije za razmatranje filozofije umjetnosti, re�ena se razlika izme�u baroknog dvorca i fasade banke uop�e ne bi pojavila. Jer, slika je valjda uvijek umjetnost, samo jednom bolja, drugi put slabija; tomu nasuprot zgrada je jednom vi�e umjetni�ko djelo, drugi put vi�e dio zbilje. A na prototipu �itave estetike, umjetnosti slike, mogao bih onda neometano diskutirati o staroj suprotnosti izme�u opona�anja i stvaranja ili o zaglibljeloj raspri izme�u realizma i apstrakcije ili o osloba�aju�em razlikovanju privida i pomola u umjetnosti. Ali, time bih presko�io upravo pitanje o kojoj se temi �umjetnost i zbilja� radi: pitanje da li je umjetnost uop�e dostatno pojmljena, ako je � dodu�e posve neovisno o tomu u kojoj od razli�itih umjetnosti, literaturi i muzici, slikarstvu i plastici, plesu i kaza li�tu � stavljena pod pretpojam slike. Ovim je pretpojmom ve� bez diskusije pretpostavljen sasvim odre�en odnos spram zbilje kao bitnog pojma umjetnosti: odnos u kojem se odvija sva filozofijska diskusija o umjetnosti, od Platona do Hegela, do Schopenhauera, Luk�csa i Adorna: umjetnost je mimesis.
Samo unutar tog pretpojma � i sve beznadnije ga u�vr��uju�i � kre�e se rasprava da li je umjetnost, dakle, odraz ili vi�e izraz, da li je �zbilja�, koja je postavljena u sliku, vi�e objektivne ili vi�e subjektivne vrste, i kona�no, da li je odnos izme�u ta dva relaciona polja vi�e afirmativne ili vi�e kriti�ke vrste. Pritom ostaje neupitnim � skupa s pojmom slike � istovremeno i (svoj estetici prethode�i) pojam zbilje kao one spram koje se slika uvijek odnosi, �to uvijek utemeljuje slikanje.
Oboje se, dakle, esteti�ki temeljni pojam umjetnosti kao slike i njemu samom ve� prethode�i logi�ki temeljni pojam zbilje kao temelja, da staviti u pitanje samo kad se oslobodimo sugestivne stege onog prototipa po kojem je umjetnost kao takva slikovita. U tu se svrhu isplati razmotriti prigovor koji bi se dao postaviti arhitektonskim primjerima koje sam spo�etka izabrao Da li je, dakle, to�no da rimski akvedukt ili moderni most na autocesti � po svom razlogu nastanka � nemaju veze s umjet no��u; opreznije upitano: s time �to nas poti�e i opravdava da kao umjetnost opi�emo venecijansku pala�u, islamsku mo�eju iii �ak gr�ki hram isto tako kao i Velasquezov portret ili Bachovu Francusku suitu?
�ini se da stari vodovodni most ili novi most na autocesti nemaju veze s baroknim portretom ili baroknim koncertom. Jedno je umjetnost, a drugo tehnika. Pitanje je da li je to razlikovanje opravdano.
Da bi se na njega odgovorilo dobro je potra�iti jednu to�ku u povijesti koja je dodu�e kronologijski vrlo udaljena ali zato sadr�aj o kojem se radi pokazuje jo� jasnije nego primjeri koje sam naveo u artikulaciji problema. (Pritom se, za sada, ograni�ujem na re�enu koncepciju umjetnosti kao gra�evine i jo� izostavljam drugu, za nas uobi�ajeniju koncepciju umjetnosti kao slike). Ona to�ka u povijesti, to�ka je po�etka povijesti koja je identi�na s to�kom po�etka �kulture� ili ljudskog dru�tva, u u�em smislu diferenciranog dru�tva.
Odgovor se na pitanje o odnosu umjetnosti i tehnike da onda postaviti u obli�ju protupitanja: �to su piramide u Gizehu na donjem tijeku Nila, hram u Uruku na (tada�njem) u��u Eufrata, geometrijski gradski ure�aji u Mohed�o Daru i Harapi na Indusu ili, primjerice, po istim tektonskim principima kao gradnje �sagra�ene� bronzane �rtvene zdjele iz na koljenu �ute rijeke zavi�ajne kulture �ang i �u razdoblja Kine? U svim se tim slu�ajevima radi o najsignifikantnijim dokumentima iz epohe utemeljivanja prvih visokih kultura. S tim je visokim kulturama povijest u to�nom smislu rije�i uop�e i po�ela: privredno se zbrinjavanje � kao, primjerice, kod izgraduje brana i sistema za navodnjavanje � kao i kult mrtvih predaka i heroja sastoji u tomu da se izrazito razlikuju budu�nost i pro�lost i kao razli�iti stavljaju u odnos. Obje temeljne zna�ajke �kulture�: ustanovljenje gradova i zemljoradnja, skupa s pripadnim oznakama socijalne diferencijacije, obrtne specijalizacije, trgovine i �inovni�tva, razli�ite su izvedbe jednog akta: izbijanja izrazite svijesti vremena.
U njoj po�iva jezgra razlike od prethode�eg nomadstva paleolitske lovne, ribarske i skuplja�ke privrede. Od onog vremena, ve� pet tisu�a godina (u Kini oko tri i pol tisu�e godina), otkako postoji izgradnja gradova i obra�ivanje zemlje, otkako ima radnika i seljaka, to�no tako dugo postoji monumentalna umjetnost: arhitektura u obli�ju gradnji i tektonski uobli�enih naselja, sprava i figura (figura: kao, primjerice, stela sokola iz prve dinastije u Louvreu ili sumerski kru�ni pe�at iz istog vremena). Samo ne�e ga jo� tada nije bilo i to do sredine 18. stolje�a: relacije prethode�e �zbilje� i naknadne �umjetnosti�.
Gra�evine i trgovi, stele i sprave nisu bile odraz ili izraz ne�ega predle�nog, ne�eg prije opstoje�eg. Oni su i sami bili, �tovi�e; slobodni prostor nastajanja i prola�enja, slobodni prostor povijesti. Novovijekim na�inom mi�ljenja re�eno: oni su utemeIjiva�i povijesti. U gra�evinama se tek oblikovao prostor povijesne djelatnosti. Graditi je zna�ilo: postavljati znak, tj. mjesnost, dakle mogu�nost orijentacije; razlikovanje gore i dolje, uzlaza i temelja, kineski: janga i jina, zemlje i neba, dakle, podru�ja rada; suprotstavljanje lijevog i desnog, tj. dolaska i odlaska, povratka i rastanka, dakle podru�ja spoznaje; diferenciranje ovdje i tamo, blizu i daleko, tj. podru�ja djelatnosti.
Kineski pojam za umjetni�ko �injenje doslovno glasi: �Nauk o �in i jian�, tj. nauk o dalekom i bliskom. � Ono �to nazivamo �umjetno��u�, bilo je � u �formalnim� na�inima cirkulacije i kvadriranja, osnov odre�ivanja i stepenovanja, antiteti�ke napetosti ili (kao u isto�noazijskim formama krova) lebde�eg izravnavanja, prije svega, me�utim, u proporcioniranju i ritmiziranju � po�etno kultiviranje prirode postavljanjem principa reda, razja�njavanje nigdje predle�e�ih ili o�itljivih odnosa opstanka postavljanjem zakona pona�anja. U umjetnosti kao gra�enju ljudi su sebi uvijek zadavali mjerila za djelatnost, u svakom podru�ju i u svako vrijeme uvijek druk�ije, tj. tako da je time tek nastalo odre�eno podru�je ili odre�ena epoha, odre�eno dru�tvo.
Isto �to se tako u likovnim umjetnostima da re�i specijalno za dimenziju prostora, dalo bi se pokazati, specijalno za dimenziju vremena, i u starim formama pjesni�tva, prije svega kod velikih epova, kao, primjerice, homerskih. (Za razumijevanje sveze zakona gradnje i povijesnog odnosa u epu, bitna su upori�ta dale srpskohrvatske juna�ke pjesme.) Na mjerodavnom bi se zna�enju homerskog epa za uobli�avanje gr�kog dru�tva mogao pokazati konkretni smisao Herodotova izrijeka po kojem su Grci sebi u Hesiodu i Homeru dali �svoje bogove�.
Umjetnost nije bila � od po�etka visokih kultura do periklejskog razdoblja Gr�ka, i od tada jo� dalje na mnogim mjestima pored drugovrsnih tendencija � mimesis zbilje, nego statuiranje svijeta. Hramovi na Akropolisu nisu za ati�ki polis bili naknadna informacija o stanju stvari, nego prethodna formacija sadr�aja intencija.
Oslobodimo li se gospodstva novovjekovno-evropskih pretpojmova, primje�ujemo da su i same stare kulture to �to nazivamo �umjetno��u� pojmile kao statuiranje svijeta: kao onu zada�u �ovjeka o kojoj je ovisio opstanak i povremeno nu�no obnavljanje svijeta. Stari pojmovi koje prevodimo sa �svijet� ili �svjetski poredak�, kao, primjerice, starogr�ki �kozmos� ili staroegipatski �maat� uvijek ozna�uju cjelinu odnosa u kojem ljudi stoje jedni spram drugih i u kojem stoje spram onoga o �emu ovise, spram prirode. (Samo ako se ne razjasni �to je ta �cjelina� koja mora biti postavljena oblikovanjem i gra�enjem na odre�enim mjestima i mora biti uspostavljena velikim slavljima u odre�enim vremenima, samo ako se pritom misli jedino na fizikalno-izvanljudski i time indiferentni �kosmos� u novovjekom smislu, mora se onim kulturama pripisati nepojmljivosti koje su im zapravo pridali i mnogi historici.) Obnavljanje svijeta imalo je princi pijelno onaj smisao koji nam je poznat jo� iz Gr�ke u razdoblju poslije perzijskih ratova: izvedbe su tragedija koje su se odr�avale u Ateni svakog prolje�a imale zna�enje obnavljanja polisa.
�ini se da tim arheologijskim razmatranjem, svakako, jo� ni�ta od onog �to nas interesira nije odlu�eno. Jer, time bi u svakom slu�aju bio promijenjen tek danas vladaju�i pojam umjetnosti; na danas opstoje�em odnosu umjetnosti i zbilje ne bi, me�utim, bilo ni�ta promijenjeno. �ak i kad umjetnost ne bi oduvijek bila ono �to joj se danas op�enito podme�e kao njena bit: mimesis � i time odraz ili izraz, prikazivanje ili predstavljanje, privid ju�era�nje ili pomol budu�e zbilje � i tada, i s takvom i historijskom revizijom pojma o�igledno ni�ta ne bi bilo promijenjeno na aktualnom �injeni�nom stanju: da je umjetnost danas ne�to nezbiljsko nasuprot zbilji koja je o njoj neovisna i opstoji bez nje. �ak i kad bi Hegelov pojam umjetnosti: osjetilno sijanje ideje, to moderno shva�anje starog pojma mimesis, bio upitan, njegovo se konstatiranje modernog polo�aja po kojem je umjetnost odigrala svoju povijesnu ulogu i na nje-no je mjesto stupila znanost, taj se uvid stotinu i pedeset godina nakon deklariranja o�igledno samo potvr�uje.
Znanost je ona vrsta interakcije koja je primjerena danas mjerodavnim vrstama akcije, privredi i politici. Tu vi�e nema mjesta za umjetnost � nego samo ako se prilagodi ulaganju kapitala ili kao reklamni ferment privrede, kao agitacijski instrument ili protestno sredstvo politike, kao informacijski model ili demonstracijski objekt esteti�kih teorija u znanosti. Umjetnost je zapala u mrtvi ugao onoga �to se sada naziva �kulturom�, jer zbilja je ovog vremena tehnika.
Ne�to se, me�utim, u tih stotinu i pedeset godina otkako je Hegel skovao svoju tezu o pro�lom bitku �najvi�eg odre�enja�, tj. odnosa umjetnosti spram zbilje, ipak promijenilo: skoro u isto vrijeme u koje je �injeni�no stanje koje je Hegel konstatirao na�lo masivnu potvrdu, naime, pre�lo iz partikularno-evropskog u univerzalno-globalno stanje, skoro u isto vrijeme po�inje se � �ak i u op�oj svijesti � mijenjati prosudivanje tog �injeni�nog stanja. Hegel ga je jo� emfati�ki slavio, jer je u njemu vidio ne samo napredak u svijesti slobode, nego i u realizaciji slobode. Tomu nasuprot mi znamo, u svakom slu�aju vidimo (�ak tako mnogi ljudi to ne �ele povjerovati) da je dosada�nja tehnologijska promjena svijeta pod velom kratkoro�ne prividne slobode pojedinih klasa i nacija dovela �ovje�anstvo u cjelini na put samoistrebljenja.
Po jednom jo� neobjavljenom izvje�taju OUN (pripremljenom za konferenciju o problemima okoline u Stockholmu 1972.)da se spomene samo jedna od novijih indicija � mnoge milijunske gradove �ak i u takozvanim zemljama u razvoju mora u dogledno vrijeme, u nekim slu�ajevima ve� za deset godina, napustiti cjelokupno stanovni�tvo, jer �e do tada, i to nepopravljivo, biti nenaseljivi. Ovaj predstoje�i suicid ljudskih obitavali�ta zbog trovanja vode i zraka, sloma transportnih sistema, samo je kona�na potvrda agonije humanih, dru�tvenih odnosa koja je u velegradovima industrijskih nacija ve� u tijeku.
U ovom je polo�aju, u ovom novom svjetlu u koje je za nas sada dospio proces koji je Hegel slavio kao dovr�enje svjetske povijesti, pitanje � koje je Hegel dr�ao rije�enim � �to je, zapravo, ono �to ozna�ujemo nazivom �umjetnost�, postalo neo�ekivano aktualnim. Umjetnost trebamo da bismo spoznali upravo to �to predstavlja njen suprotni pol: kakvo�u na�e tehni�ke zbilje. Razumijemo li umjetnost kako je karakterizirana od po�etka visokih kultura do kraja baroka, u njenom karakteru gradnje, jasno je da je ona protustav modernoj tehnici.
Gr�ko je ime za gra�evne, arhitektonske umjetnosti, to�nije: za izgra�uju�i, mijenjaju�i odnos �ovjeka spram prirode, bilo tehne. Stara tehne i nova tehnika imaju ne�to zajedni�ko: obje su mijenjanje prirode. Razlika je u tomu �to se staro izgra�uju�e mijenjanje sastojalo u statuiranju prostora i vremena, dok je novo tehni�ko mijenjanje prirode u svojoj dosada�njoj (sada oko dvije stotine godina staroj) praksi nastojalo nadi�i vrijeme i prostor.
To bi se u pojedinostima dalo pokazati na tehnologijskoj glavnoj zna�ajki kapitalisti�kog privrednog principa, prisili na rentabilnost, s njenom temeljnom dogomom �vrijeme je novac� koju je skovao Benjamin Franklin i njenom konzekvencijom mo�i odr�ati se, ostati stabilnim, samo u progresivnoj ekspanzi ji koja sada postaje uni�tavaju�om po svijet; i na tehnologijskoj glavnoj zna�ajki imperijalisti�kog principa politike, volji za mo� za koju je svako podru�je djelatnosti � u dru�tvu kao i u prirodi � predmet izbrabljivanja. Oba se principa, princip ekspanzije i eksploatacije, sjedinjuju u onom pervertiranju sredstva u cilj �to ga je u obogotvorenju prometa stvorila moderna religija nadvladavanja vremena i prostora.
Trgova�ka spekulacija tlom koja iz stambenih �etvrti �ini sterilne komplekse uredskih zgrada, birokratska manija funkcionalnosti, koja nove gradove (kao Brazilija) ili na novoizagra�ene (kao Hannover) stvara bez lica i �ivota i gubitak javnog karaktera ulica i trgova koji je skoro posvuda postao savr�enim � onih mjesta, dakle, gdje je humanum postao egzistentnim � njihovom degradacijom na puku podlogu transportiranju i odlaganju: to je zbilja, nezbiljska, �udovi�na zbilja iz koje ljudi dnevno bje�e u prividni svijet televizije ili svijet snova droga. Isti �ef vlade koji je ponosan �to je za Evropu spasio nadzvu�ni zrakoplov, dao je sru�iti pari�ke tr�nice nakon �to je u njima stvoreno novo �ivotno sredi�te Pariza, simbol je za to dosada�nje odvra�anje tehnike od tehne.
Dosada�nje: jer ako je mogu�a promjena tog razvitka, ona ne mo�e proizi�i iz antitehni�kog afekta, nego se mo�e sastojati samo iz promjene tehnike same. Nu�na je, me�utim, i upravo tomu slu�i kritika dosada�njeg afekta, misticizma tehnologije: neobuzdane vjere u izvodljivost, koja prije�i oslobo�enje tehnike za njenu povijesnu mogu�nost i time na�e oslobo�enje.
Ova kritika ima dva aspekta, oba su u vezi s biti umjetnosti; jedan s karakterom umjetnosti kao gradnje (kao tehne) koji sam ve� do sada opisao, drugi s po�etnim karakterom umjetnosti kao slike (kao mimesis) koji valja nanovo pojmiti. Oboje je u na�em stolje�u postalo vidnim; moramo samo otvoriti o�i. Za svaki �u od aspekata navesti po jedan primjer iz dana�nje umjetnosti i njegovu svezu s jednim od dva utemeljuju�a �ina �moderne umjetnosti�.
Arhitektonski i time ve� iskonski socijalni (dru�tvo tvore�i) karakter umjetnosti sada su najodlu�nije spoznali neki mla�i umjetnici u Engleskoj. Ne mogu pokazati ni interpretirati nikakva djela; umjesto toga �u navesti izjavu jednog od najzna�ajnijih me�u tim umjetnicima, kipara Philippa Kinga. King i njegovi prijatelji (kao Caro i Tucker) svoju su koncepciju umjetnosti na�li u odvra�anju od svog u�itelja Henryja Moorea. (King i Tucker su bili asistenti Moorea). U �emu se sastoji to odvra�anje ka�e citat; to je plod Kingovog puta u Gr�ku 1960. (Pro�le je godine, 1970., taj svoj uvid obnovio i pro�irio u Japanu.; King pi�e (u povodu jedne londonske izlo�be svojih radova krajem 1968.) da je prije 1960. bio blizak Mooreu i ideji da bi se djelo moralo tijesno vezati s prirodom, posebice s ljudskom figurom. �Boravak u Gr�koj doveo me je do mogu�nosti plastike � the possibility of sculpture, being natural and therefore of nature (dakle plastike koja jest prirodna). �inilo mi se da u Gr�koj arhitektura prirodno raste iz okoline; nije bila jednostavno naba�ena kao ne�to ranije zgotovljeno ; nastala je zbog nu�nosti naroda koji tamo �ivi. It seemed of nature and not about nature... � I King zavr�ava taj izvje�taj: � Vrst umjetnosti kojom sam se bavio bila je do stanovitog stupnja bez korijena, naime na na�in da je sve bilo u vezi samo sa mnom, a ne s vanjskih svijetom.�
Od tada King radi prostorne, �arene metalne tvorbe koje bi u mimeti�kim, tj. neprivrijednim kategorijama bile ozna�ene kao �apstraktne�, One su u istini � ba� kao i gr�ki hram � plasti�ko-prostorne akcije kojima se posti�e ono �to King i njegovi prijatelji nazivaju Earthbound (za zemlju vezanost), Thingness (stvarstvo) i Worldliness (svjetovnost). U tim smo �stvarima� koje se ne mogu promatrati, nego u koje mo�emo samo,� svim osjetilima � imati uvid, mi opet onaj �zbiljski, tjelesni �ovjek koji stoji na �vrstoj, dobro utemeljenoj zemlji i izdi�e i udi�e sve prirodne snage� � kojeg su filozofija, religija i znanost dvije i pol tisu�e godina nijekale.
Earthbound je sposobnost homogenom, indiferentnom kartezijanskom prostornom kontinuumu novovjeke znanosti, Thingness suprotnost predmetnosti i Worldliness suprotnost nepovezanosti �ovjeka i �okoline� koja rezultira iz kartezijanske postavke o �zbilji�.
Iako ne postoji nikakva sli�nost u �stilu�, ovdje je u vlastitoj produktivnosti spoznato zna�enje kubizma. Kubizam, jedan od utemeljuju�ih �ina moderne umjetnosti, do danas je u svojem djelovanju sputavan prevla��u mimeti�ke estetike koja mu podme�e nesmisao deformiranja predmeta, razmrvljenja ili analize predmeta. Kubizam nije prikazivanje, pa ni predstavljanje predmeta, nego postavljanje svijeta. Kubisti�ka je slika zbiljski ekvivalent onoga na �to upu�uje njen �sujet� ili neki dodatak slici: sviranje na gitari, glazba Bacha ili Mozarta. Za razliku od arhitektonike barokne umjetnosti koja je sukladna svojem vremenu, ovo je moderno statuiranje vremena i prostora antiteza postoje�em trendu razdoblja. Kubisti�ko nadvladavanje sredi�nje perspektive nadvladavanje je zahtjeva za beskona�no��u kojim je novovjeka Evropa � od renesanse, u sintezi rimljanstva i kr��anstva � osvojila svijet.
Braqueova je slika krajnja suprotnost spram Hilterovog mosta na autoputu i to tako da u toj usporedivosti oboje nastupaju kao umjetnost: naime odredeni statuiraju�i odnos ljudi spram njihovo okoline, i kao ne-umjetnost: naime nezainteresiranost za bilo kakav autonomno-esteti�ki vlastiti svijet. To �to Braqueova slika izgleda kao ve�a i bolja, kao �prava� umjetnost, ne slijedi iz njene esteti�ke svrhe nastajanja, nego iz njenog vi�eg ranga istine. (Dalijeva slika je ve� mnogo bli�a takvim mostovima.)
U mostu na autoputu radikalizira se zahtjev za gospodovanjem �ovjeka nad zemljom koji je prvi puta nastupio u rimskom imperiju i koji dokumentira tako matemati�ko nijekanje prirode kakvo je Pont du Gard u Nimesu iz Augustovskog vremena. Turski most u Mostaru, koji bez svakog odslikavanja ritmi�kom napeto��u zbiljski povezuje gradsku okolinu, odgovara kretanju rijeke i zbiljski nosi i uzvisuje �ovjeka koji ju prekora�uje, nije ljep�i zato �to su graditelji mo�da imali vi�e interesa za estetiku nego Rimljani, nego zato �to su � daleko od svakog tehnologijskog pragmatizma � bili realisti�niji.
Da bi se pojmio drugi aspekt, moram navesti jo� dvije historijske primjedbe, jednu koja se odnosi na po�etak esteti�kog pojma umjetnosti kao mimesis, naime na Platona, i drugu koja se odnosi na po�etak umjetnosti uop�e: frankokantabrijsko pe. �insko slikarstvo pod kraj starog kamenog doba.
Nadomje�tanje umjetnosti znano��u koje je Hegel konstatirao i interpretirao ima prete�u � kojeg je Hegel izrazito priznao � u slavnoj osudi umjetnosti u desetoj knjizi Platonove �Dr�ave�. Mo�e se re�i: evropska metafizika (koja je svoje zaklju�enje na�la u novovjekoj prirodnoj i dru�tvenoj znanosti i modernoj tehnici) po�inje ve� time da otklanja umjetnost. Ikonoborstvo je njezin bitni zakon, u tomu je ujedno i njezin afinitet za odre�enu kr��ansku tradiciju koja se u protestantizmu i puritanizmu postavlja na stranu filozofijskog racionalizma kao takozvana �sekularizacija� ili (s Maxom Weberom) �od�aravanje� svijeta.
Oba glavna argumenta Platonove zabrane umjetnosti su logi�ko-iluzijski karakter slikarstva i moralno-emotivni karakter pjesni�tva. Fenomenalna legitimnost te argumentacije le�i u bitnoj promjeni same gr�ke umjetnosti (koju ni Platon ni Hegel nisu prozreli u njenoj relativnosti) oko 400 godina prije Krista: psihologiziranju i time subjektiviziranju pjesni�tva (npr. kod Euripida) i po�etku sredi�njeperspektivnog iluzijskog slikarstva (�skenografia�) u likovnoj umjetnosti tog vremena. Pojam umjetnosti svih ikonoboraca od gnjeva na �zlatno tele� � ne poga�a umjetnost do Fidije i Sofokla (Samo unutar tog, umjetnosti stranog pojma umjetnosti mo�e se � kao alternativa iluziji �pojaviti problem �identiteta�.)
Zabuna se, me�utim, ne sastoji samo u tomu �to se previdio gra�evni karakter umjetnosti (Platon ga ispu�ta u svojoj kritici umjetnosti, a Hegel ga vi�e uop�e ne pozna), nego u tomu �to se slikovni karakter i sam od Platona, a u estetici, povezuje sa zna�enjem privida, fikcije, iluzije, zastiranja, zamagljivanja, osje�ajne tuposti, neispravnosti. Da je postojalo starije i pozitivnije zna�enje i slikovnog na�ina umjetnosti, progovara jo� jednom kod Aristotela � u neku ruku kao odjek � kad on (kao i Platon u �Zakonima�) opisuje ples kao prototip mimesisa, a praoblik mimesisa vidi u predo�avanju starih mitova tragi�nim teatrom. Time je re�eno da bit mimeti�ke umjetnosti po�iva, dodu�e, po-sve u odnosu na ne�to ve� dano, ali taj odnos nema dvojben ili sjenovit karakter pukog zrcaljenja, nego karakter realiziranja. U plesu, u pjevanju, u tragi�koj �igri� predo�uje se neki pro�li doga�aj.
Razlog te razlike izme�u mimesis kao izraza i mimesis kao djelatnosti, izme�u slike kao sjene i slike kao nazo�nosti o�igledno le�i u stajali�tu. U jednom slu�aju promatram proizvod, a u drugom sam i s�m djelatnik. S tom razlikom u stajali�tu (�konzument� ili �producent�) povezana je i razlika u sastavu same stvari o kojoj se uvijek i radi. U slu�aju kline (le�i�ta) �Platonova paradigma u �Dr�avi� � uporaba je, naravno, �zbiljskija� i zato istinitija nego zrcaljenje u jednoj slici. Kad se, me�utim, radi o �ivotu i smrti kao u samospoznajnom procesu Edipa ili u agonima kod ukopa iz kojih su proiza�li homerski epovi i olimpijske sve�anosti, u plesovima smrti svadbe, �etve ili inicijacije takozvanih primitivnih naroda, �igra� je ritma, boja, zvukova, rije�i, tijela, ona prolazna zbilja, element istine.
Ovaj sastav umjetnosti: mimesis kao realiziranje, karakterizira � jo� prije po�etka povijesti, prije po�etka umjetnosti kao gradnje i time statuiranja svijeta � po�etak umjetnosti uop�e: naime u figurativnim urezivanjima u kosti i u �piljskim slikarijama kasnog paleolitika. Eksperti i laici naj�e��e poimaju ove, otprilike dvadeset do trideset tisu�a godina stara svjedo�anstva umjetnosti kao �magiju� i time kao puko nastavljanje mnogo starije uporabe oru�a. Ovim se lovcima podme�e da su slikanjem bizona htjeli �ukleti� �zbiljskog� bizona, djelovati na uspjeh lova. O tomu da � za razliku od oru�a � ove slike i nas neposredno fasciniraju, da su u najvi�em smislu lijepe, ne razmi�ljaju oni koji u svojim izjavama zamjenjuju moderno mi�ljenje mo�i i uspjeha s prirodnim zakonom. Na sre�u, njima protuslove etnologijske analogije, kao npr. one koje su istra�ivali u �koli frankfurtskog Frobenius-Instituta, ili Michel Leiris u Francuskoj. Oni potvr�uju tezu Georgesa Bataillea.
Bataille upozoruje na to da za razliku spram skoro ve� milijun godina stare uporabe oru�a ranog �ovjeka (kao neandertalca), plastika i slikarije postoje to�no tako dugo kao na�a vrsta. �ovjeka. Nije bilo potrebno slikati da bi se dostiglo pragmati�ki cilj (kao prehranjivanje). Slikanje �ivotinje nije bilo anticipacija pretpostavljene svrhe, nego � u izvr�enju slikanja �ivotinja kao i u �ivotinjskim plesovima (plesovima sa maskama) �doga�ano predo�ivanje onoga �to su za te ljude bili bizon, mamut: ono �udovi�no �to odlu�uje o �ivotu i smrti, ne�to uzbudljivo, a u krajnjoj liniji i njima simpateti�no pripadaju�e.
Time je re�eno dvoje, prvo: umjetnost je u svojem slikovnom karakteru bila izvorno predo�ivanje odnosa �ovjeka i prirode; i drugo: ona je time bila ono �to je karakteriziralo onog �ovjeka koji je prije otprilike trideset tisu�a godina zamijenio neadertalca na �itavoj zemlji i od kojeg se mi, dana�nji ljudi, biologijsko-anatomijski ne razlikujemo. Umjetnost je bila to, �to � za razliku od puke uporabe oru�a kod neandertalca � ozna�uje onakvog �ovjeka kakvi smo i mi sami. (Gra�ansko je razumijevanje zbilje od 19. stolje�a naovamo, uklju�uju�i darvinizam, povratak na stupanj neadertalca � samorazumijevanje koje je u stvari samoobmana, jer je tehnika koja je ukorijenjeno u tehne bitno razli�ita od organona).
Kao �to je druga revolucija u povijesti �ovje�anstva. revolucija u prijelazu od nomadstva ka stalnoj nastanjenosti i time povijesno-dru�tvenom diferenciranju, karakterizirana umjetno��u kao gradnjom i time statuiranjem svijeta, tako je prva revolucija, po�etak istinski ljudskog opstanka, karakterizirana umjetno��u kao slikom, a to zna�i: pojavom jezika.
I kao �to ie, u jednom slu�aju, uvid u gra�evni karakter uskra�en esteti�kim poimom simbola, tako je, u drugom slu�aju uvid u govorni karakter umjetnosti uskra�en tehnologijskim pojmom magije.
To �to briga o krivom ili to�nom nazoru u po�etku umjetnosti ne proizlazi iz pukog antikvarnog interesa slijedi iz toga �to mnogi znaci, naro�ito posljednjih godina, govore da ne stojimo samo na kraiu gra�anskog razdoblja. nego na kraju �itavog povijesnog razdoblja, svjetskog razdoblja obilje�enog nacionalnim i klasnim diferencijacijama.
Ne mo�emo, naravno, opet postati �piljski lovci. Mogu�nost pak, koja, s jedne strane, le�i u biti tehnike i nienog porijekla, a s druge je strane jedina alternativa za opstanak nasuprot prijete�eg uni�tenja �okoline�, jest, me�utim, radikalna promjena cjelokupne dru�tvene prakse, i to na taj na�in da princip evropskog novovjekovlja, princip bezgrani�nog gospodarstva, �to zna�i: princip subjektivnosti u individualnoj kao i u dru�tvenoj formi, bude napu�ten.
Jedan se put potkopavanju tog principa sastoji u tomu da se osvijesti njegova nesmislenost. Takvi su poku�aji utoliko djelatniji ukoliko odlu�nije osvje��uju ono �to taj princip negira i �to bi svojom nazo�no��u taj princip �inilo nepotrebnim.
To se po mojem mnijenju dogada kod nekih filmskih re�isera, prije svega (jo� vi�e nego kod Godarda) kod Antonionija i Bertoluccija i u Beckettovim teatarskim komadima. Tu � kao i u Peter Brookovim izvedbama Shakespearea ili Artauda, Giorgio Strehlerovim izvedbama Commedia dell'Arte ili Gorkoga, Benno Besssonovim izvedbama Sofokla ili Brechta � jezik vi�e nije posredovni medij (komunikacijski instrument) koji informira ili apelira, nego, opet, otjelovljeno doga�anje.
Teatar, od kraja baroka pojam privida, u slu�ajevima kao �to su Beckettovo vlastito insceniranje �Posljednje trake� u Zapadnom Berlinu pred dvije godine, Bessonovo insceniranje �Edipa� u Isto�nom Berlinu pred pet godina, postaje trenutkom i mjestom gdje danas vladaju�a zbilja kojoj se svakodnevno podvrgavamo, nije kritizirana samo boljim mislima, nego je razotkrivena pojavljivanjem istinite zbilje kao ono �to je samo prividno i sablasno.
Naslje�e je iz po�etka moderne umjetnosti koje se ovdje (u promijenjenoj i pobolj�anoj formi) obnavlja, naslje�e drugog velikog utemeljuju�eg �ina, pored kubizma, nadrealizma. Njegova apoteoza �poezije� nije trebala biti romanti�nom alternativom politici, nego dopuna politi�kih promjena. Nadrealizam je vjerovao � u tomu su se neki njegovi zastupnici sugla�avali s Trockim � da je polemika protiv gra�anskog dru�tvenog poretka u opasnosti da i sama bude inficirana gra�anskim pojmom zbilje: predstavom po kojoj je �zbiljsko� ono �to se mo�e teorijski pojmiti, znanstveno verificirati.
U �Drugom nadrealisti�kom manifestu� iz 1930. godine, Andr� Breton izjavljuje: �Ako se nadrealizmu prije svega radi o tomu da obra�una s pojmovima realnosti i irealnosti, uma i bezumlja, refleksije i impulsa, znanja i danog neznanja, korisnosti beskorisnosti � njegova se analogija s intencijom historijskog materijalizma sastoji bar u tomu da polazi od 'kolosalne propasti' Hegelovog sistema�. Na pitanje treba li umjetnost biti �eho privrednog i socijalnog razvoja �ovje�anstva� Breton odgovara Trockijevim citatom: �Rasplinute teorije o proleterskoj kulturi koje su koncipirane po analogiji i antitezi spram gra�anske kulture, potje�u iz poredbe proletarijata s bur�oazijom koja nema ni�eg zajedni�kog s kriti�kim duhom. �I sam Breton ka�e: �Tvrdnja da bi umjetni�ka produkcija morala biti eho velikih struja koje odre�uju privredni i socijalni razvitak �ovje�anstva, u potpunosti (krivo shva�a) pravu bit mi�ljenja. da istovremeno bude uvjetovano i neuvjetovano, utopijsko i realisti�ko.�
Citati Philippa Kinga: iz �Philipp King, Sculpture 1960-1968�, katalog Whitechapel Gallery London, Sept./Oct. 1968. (Vidi tako�er: �Philipp King Sculpture�, Rowan Gallery London, July 1970; Robert Kudielka u: Das Kunstwerk, 1968, Heft 1/2; Studio International, Januar 1969.) � O kubizmu posebno upu�ujem na: Georges Braque, �Gesammelte Schriften�, Z�rich: Verlag Die Arche, 1958.
O Georgesu Batailleu: vidi G. Bataille: �Lascaux oder Die Geburt der Kunst�, Genf: Skira-Verlag 1955, i �Die Wiege Menschlichkeit� (esej iz ostav�tine), S�ddeutscher Rundfunk, Stuttgart, 15. M�rz 1971.
Citati Andr� Bretona: po novom izdanju �Andr� Breton: Die Manifeste des Surrealismus�, Rowohlt Paperback 1968s (S. 76. f.)