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Tradução: Bruno Daniel Bianchi a partir do original Literatur Und Kunst Als überbau, presente na obra Beiträge Zur Geschichte der Ästhetik (1954, Aufbau-Verlag Berlin), com apoio da edição espanhola Literatura y Arte como Sobreestructura, presente na obra Aportaciones a la Historia de la Estetica (1966, Editorial Grijalbo, tradução de Manuel Sacristan).
HTML: Fernando Araújo.
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Foi apenas há um ano que o trabalho de Stalin sobre linguística foi publicado, mas já hoje podemos dizer que estas contribuições adquiriram significado histórico. Histórico, é claro, não no sentido burguês, não no sentido da oposição entre o que é extremamente atual, porque muda radicalmente nosso ser e nosso pensamento, e o que a ideologia burguesa descreve como histórico e protege cuidadosamente no santuário da tradição da influência corrosiva do presente. Não. Para nós, um evento só adquire um caráter histórico se pensarmos e agirmos de forma diferente de antes. Histórico é um acontecimento que muda a nossa existência.
Neste sentido, podemos justamente chamar de históricas as contribuições de Stalin para as questões da linguística. Qualquer pessoa que analise cuidadosamente as próprias atividades científicas dos últimos anos chegará à conclusão de que fizemos hoje uma mudança fundamental no nosso ponto de vista sobre uma série de questões de importância crucial, que ocorreu uma mudança fundamental no trabalho da nossa disciplina, que olhamos as coisas de um novo ponto de vista, que esta nova maneira de olhar as coisas é mais eficaz do que a praticada anteriormente e nos auxilia mais que qualquer outro meio anterior para eliminar erros, falsos problemas e rudimentos de concepções burguesas. Houve uma mudança na nossa vida científica. Aqueles que não são capazes de compreender isto e orientar-se a partir disto na sua prática estarão atrasados em relação a este método científico de nível superior.
Com base nessas considerações, podemos chamar justamente de históricas as contribuições de Stalin para as questões da linguística histórica. Esta reviravolta de acontecimento nos colocou numa posição estranha, eu diria quase paradoxal, de estudiosos da arte e da literatura. Se quisermos resumir brevemente os conhecimentos que obtivemos com o trabalho de Stalin em nosso campo, basta repetir o título desta palestra: Literatura e arte são parte da superestrutura. Ao fazê-lo, repetimos o que os clássicos do marxismo sempre afirmaram. Esta situação aparentemente paradoxal é comparável àquela produzida quando a surgiu a obra Estado e Revolução, de Lenin. À primeira vista, parecia a alguns como se Lenin tivesse apenas sistematizado tudo o que Marx e Engels haviam estabelecido na época sobre o Estado e sua relação com a luta de classes. Na realidade, a situação era bem diferente. Descobriu-se que não havia praticamente nenhum marxista que tivesse entendido corretamente a teoria marxista do Estado. Ao aplicar os ensinamentos de Marx e Engels às condições concretas do imperialismo e da revolução proletária e desenvolvê-las ainda mais, Lenin ao mesmo tempo desmascarou todos os equívocos generalizados a este respeito que pareciam ser leais ao marxismo e supostamente baseados no conhecimento do marxismo. Apenas se tivermos estudado repetida e exaustivamente o Estado e a Revolução de Lenin é que podemos afirmar que compreendemos corretamente a teoria marxista do Estado. E as obras de Stalin tem agora – entre outras coisas – o mesmo significado para compreender o caráter de superestrutura da literatura e da arte.
A que pode ser traçada a antipatia contra a teoria da superestrutura de Marx, mesmo entre os estudiosos burgueses que estão ansiosos por aprender? Na minha opinião, esta resistência se deve ao fato de mesmo estes estudiosos verem na afirmação de que literatura e arte pertencem à superestrutura uma humilhação estética e idealista da literatura e da arte. Muito erradamente. A ideologia burguesa acredita ter descoberto na literatura e na arte a encarnação do “eternamente humano”. Da mesma forma como a ideologia burguesa se esforça para retirar o Estado e o Direito da função de armas na luta de classes, assim também tentam provar o significado humanista da literatura e da arte, e o seu lugar na sociedade humana, de tal forma que ela substitua o ser humano socialmente ativo, real, combativo, em mudança histórica, pela ilusão do “eternamente humano” que nunca existiu em nenhum lugar.
Antes do surgimento da obra de Stalin, acreditávamos que o marxismo-leninismo tinha eliminado este rudimento burguês das mentes dos estudiosos literários e artísticos, ou pelo menos entre aqueles que professam o marxismo ou tem o sério propósito de fazê-lo. Estávamos errados. Os importantes argumentos de Stalin sobre a linguagem não pertencer à superestrutura despertou a esperança em grande parte de nossos pesquisadores literários e artísticos de que agora seria permitido aos marxistas libertar a literatura e a arte daquele vínculo “degradante” do qual eles figuravam como parte da superestrutura, como fator de defesa para si mesmos e como um fator destrutivo para a base inimiga, como um importante elemento da atividade humana, da luta de classes; que agora, sobre uma base completamente nova, em conexão com o caráter não-superestrutural da linguagem, a argumentação à favor do caráter “eternamente humano” da literatura e da arte — supostamente com base no marxismo-leninismo, e com a ajuda das importantes descobertas de Stalin — poderia ser iniciada novamente.
Um após o outro, os representantes deste ponto de vista apareceram durante a semana de aniversário da Academia das Ciências húngara; eles eram da opinião de que não só a arte e a literatura, mas também a lei e até mesmo o mito não eram elementos da superestrutura. Com razão, poderíamos colocar a seguinte questão: existe ainda uma superestrutura? (talvez todos aceitem a especialidade do outro como uma superestrutura).
Acreditávamos que as nossas discussões e as discussões que aconteceram desde então na União Soviética e nos países da democracia popular resolveram em grande medida esta questão. Estávamos errados. Por exemplo, o notável e justamente respeitado professor Imre Trencsenyi-Waldapfel, que recentemente afirmou clarificar esta questão com uma nova formulação todos os questionamentos desesperadamente confusos que tem circulado até agora.
Primeiramente, há que se apontar que o professor Trencsenyi-Waldapfel transfere erroneamente o que Stalin diz sobre a linguagem em geral para a chamada linguagem poética. Sublinho: à chamada linguagem poética. Esta expressão é, na verdade, uma abreviação, uma metáfora. Logicamente, significa uma linguagem criada por formas poéticas, com meios poéticos, para fins poéticos. A linguagem da poesia não é uma “linguagem” especial ao lado de uma linguagem comum e geral, como o dialeto ou o jargão. Se deixarmos sem explicação o verdadeiro significado deste termo, podemos suscitar uma confusão muito grande. Trencsenyi-Waldapfel diz corretamente que o “material básico” da forma poética é a linguagem. Isto é tanto verdade quanto o fato de o mármore, o bronze ou a madeira ser o material básico da escultura, ou os sons o material básico da música. Estes materiais são uma parte tão pequena da superestrutura quanto a linguagem. Mas será que se pode negar o caráter de superestrutura do conteúdo e da forma artística manifestadas nas peças de mármore de Fídias, Michelangelo e Rodin? Cores e linhas em si também não representam uma superestrutura, mas a arte de um Goya ou de um Daumier não é uma superestrutura real, ativa e classista? Thomas Mann não é um marxista. Porém, quem quiser saber como se cria uma superestrutura musical a partir dos tons (que também não pertencem à superestrutura em si mesmos), através da conformação ideal e intelectual das formas musicais, uma superestrutura que luta pela libertação dos homens ou pela manutenção de sua escravidão, pela preservação ou pela decomposição de sua humanidade, pela preservação ou pelo afastamento do homem do povo, pode aprendê-la do Doutor Fausto.
Em minha opinião, o erro de Trencsenyi-Waldapfel consiste em não manter-se à sua definição de linguagem como material da poesia. Este erro não se manifesta somente no fato dele enxergar em outro lugar — e aqui já incorretamente — a linguagem como “forma elementar” da literatura, mas principalmente no fato de tentar construir uma nova “linguagem” a partir das características especiais da poesia que não tenha um caráter de superestrutura. O “excedente” a que se refere: “as associações que o conteúdo das palavras evoca e que ultrapassam os limites da semântica, o poder evocativo das imagens e expressões idiomáticas das palavras”, estes traços tão importantes para nós resultam precisamente da atividade literária conformadora da linguagem que, como superestrutura, tem um caráter ativamente preservador ou destrutivo. O opressor usa a mesma linguagem que o oprimido, o revolucionário a mesma linguagem que o contrarrevolucionário. O fato de que na prática cotidiana a palavra “polícia” suscite no latifundiário associações completamente diferentes das provocadas entre os pobres da aldeia em nada altera a afirmação de Stalin: “A linguagem como meio de comunicação sempre foi e continua sendo uma linguagem uniforme para a sociedade e comum aos seus membros”. Pois sim, o nosso exemplo confirma e sublinha a exatidão da declaração de Stalin.
O problema da literatura é bem diferente. Precisamente porque a literatura pertence à superestrutura, porque representa um reflexo artístico da realidade objetiva e — inseparável deste reflexo — uma luta ativa à favor ou contra alguma base. Portanto, toda obra literária, por meio da formação literária da linguagem, do agrupamento de imagens e palavras, do ritmo, etc., deve gerar em nós tais conexões de pensamentos, sentimentos e humores, evocar tais experiências e pensamentos que nos mobilizam a favor ou contra algo. Trata-se do efeito elementar de toda literatura. Um exemplo simples vai iluminar o que quero salientar. Dificilmente se pode imaginar uma palavra mais comum do que “cerca”. Esta palavra se apresenta frequentemente na vida cotidiana; ela pode — como todas as outras palavras — ser usada igualmente por membros de todas as classes, e é de fato usada igualmente por todas as classes da sociedade. Mas que função tem esta palavra na literatura quando se torna uma experiência artística para um poeta importante?
Um poema do poeta húngaro Mihaly Babits, Estou cercando minha casa, começa assim:
Minhas estacas, alinhadas
Se erguem como rígidos guardas de Ulano.(1)
Protegem o pedaço de terra que me pertence;
São a justiça e a lei;
Dão-me força, descanso e recompensa
Sinal de que existo: os espinhos
Da minha existência de ouriço afastam os estranhos.
É questionável se Babits conhecia o Manifesto Comunista, mas é certo que vivenciou profundamente o estado de espírito que vê na propriedade privada a base da personalidade burguesa. Neste poema, a cerca torna-se um símbolo do desenvolvimento e preservação da personalidade: a afirmação moral e cultural da cerca constitui o conteúdo real do poema; suas palavras, frases, imagens e ritmos servem o propósito de evocar tais ideias e sentimentos no leitor. O que é isso, se não uma atitude ativa e militante à favor da base burguesa e capitalista? A atividade também não é alterada pelo fato de que o poeta Babits há muito valoriza e cultiva a ilusão de que tal atitude burguesa combativa não pertenceria à essência da poesia, e ainda estaria em contradição com ela.
Para o poeta Áttila József, a cerca também se tornou uma vivência poética. Em seu poema Nos subúrbios, se encontra a seguinte estrofe:
Para cima, para frente… Ao redor desta terra dividida
Chora, vacila e oscila
A cerca em frente a nosso alento
Como se desencadeasse a tempestade
Seja valente!
Deixe-o ir para as chamas!
Neste poema, todos os meios poéticos baseados na linguagem como material comum estão ao serviço de evocar as associações mentais, etc., literalmente contrárias às que busca Babits. O reflexo da realidade da cerca, a palavra “cerca” (com todos os seus sinônimos) é, assim, igualmente adequado para expressar com altura poética tanto a afirmação quanto a negação da propriedade privada, incluindo toda propriedade social, ideológica, moral, etc., ligada a ela.
E é precisamente aqui que é revelado o caráter não-superestrutural da linguagem definido por Stalin: sua capacidade para servir indiferentemente as classes que lutam entre si pela vida e pela morte, de servir qualquer superestrutura igualmente. A revista fascista húngara Egyedül vagyunk(2) e os folhetos ilegais do Partido Comunista Húngaro foram escritos na mesma língua; o fascista Jozsef Erdeyi e o comunista Áttila József escreveram na mesma língua; a fascista Celine e o comunista Aragão escrevem na mesma língua. Há uma diferença entre suas “linguagens” — na unidade e comunidade do vocabulário básico e estrutura de frases — somente na tendência e conteúdo da seleção, do arranjo, da ênfase, etc.; ou seja, na forma como elabora seu material, na língua nacional comum de caráter não-superestrutural, a atividade literária pertence à superestrutura. Assim, todos os argumentos com os quais se pretende alargar injustificadamente o conceito de linguagem, confirma a tese de Stalin: “a quem pode ser útil quando ‘água’, ‘terra’, ‘montanha’, floresta’, ‘peixe’, homem’, ‘ir’, ‘fazer’, ‘produzir’, comprar’, etc., não significa água, terra, montanha, etc., mas sim outra coisa?”. O fato de estas palavras serem capazes de desencadear sentimentos variados, mesmo opostos — através da criação de associações — não pode “ampliar” o conceito de linguagem ao de uma “linguagem poética”, mas mostra claramente a diferença entre a linguagem de caráter não-superestrutural e a poesia de caráter superestrutural.
Esta linguagem comum é o material da literatura. Isto é perfeitamente natural. A influência da literatura em toda a nação, de fato — através de traduções — em toda a humanidade, seria inconcebível sem tal material ou meio comum. Tal material comum se manifesta de modo imediato nas artes visuais e na música. A tradução, sem dúvida, enfraquece o efeito da literatura em certo sentido. A base do poder evocativo da obra poética, a integração orgânica da palavra e do pensamento, o som e o humor, o ritmo linguístico e ideológico, são sem dúvida afetados pela melhor das traduções. No entanto, isto não elimina sua eficácia. Basta aludir ao impacto mundial de Homero ou Shakespeare; o número de pessoas que leem Homero ou Shakespeare na tradução é muito maior do que o número de pessoas que conseguem recorrer aos originais. Esse fato teve que ser lembrado porque deixa claro que a linguagem é o material, mas não a forma da literatura. Caso contrário, a forma artística dos épicos de Homero e dos dramas shakespearianos estaria inseparável da língua grega e da inglesa, respectivamente, e a tradução só poderia reproduzir o conteúdo de forma letárgica. Porém, é evidente que os momentos formais da estrutura, a caracterização, o aumento de intensidade, etc., podem ser reproduzidos na tradução, e isso porque embora a língua seja sem dúvida o material, e como tal, mediador direto da evocação literária, esta tradução para outra linguagem só pode ser feita de forma imperfeita e aproximada e, no entanto, os fatores decisivos da forma literária, que transformam o conteúdo social refletido em uma parte ativa da superestrutura literária, podem muito bem serem reproduzidos em outras línguas devido a seu caráter não-linguístico.
Portanto, não nos deixemos enganar pela metáfora da “linguagem poética” e nos deixemos levar por um labirinto de problemas ilusórios. Acima de tudo, porém, não devemos evitar o fato — aparentemente — paradoxal de que algo que não é nem base nem superestrutura (linguagem) pode ser o material de uma superestrutura (literatura). Afinal, há fenômenos muito mais paradoxais na estética. Pensemos em uma ponte. De acordo com Marx, a ponte faz parte da produção, porque o transporte faz parte da produção criadora de valor. Será que isto exclui o fato da ponte, como objeto estético, pertencer à superestrutura? Cremos que não. A nossa bela ponte de correntes em Budapeste é tanto um produto da arquitetura classista da era da Reforma como o Museu Nacional ou numerosas casas senhoriais na província húngara. Suas peculiaridades estéticas só podem ser explicadas pela base desta época, pela situação histórico-social criada desta base, da mesma forma que a beleza da Ponte Vecchio da Idade Média florentina ou pela Ponte Santa Trinita da Florença do Século XVI. A ponte, como instrumento de transporte, faz parte da produção; esteticamente, porém, pertence à superestrutura. Este esclarecimento teórico implica consequências práticas importantes. O formalismo na arquitetura húngara subestima este caráter superestrutural e quer derivar todas as leis da arquitetura diretamente do material (concreto, ferro, etc.). Na prática, isto produz um edifício que é expressão estética do formalismo e do cosmopolitismo imperialista. Uma superestrutura, mas uma superestrutura de caráter hostil.
Depois desta digressão, que foi necessária para iluminar a essência da forma artística, voltemos a examinar o caráter nacional da arte e da literatura.
Em seu trabalho, Stalin conduz uma polêmica aguda contra os vulgarizadores do marxismo que “percebem o antagonismo dos interesses da burguesia e do proletariado, sua amarga luta de classes, como uma desintegração da sociedade, como uma ruptura em todas as relações entre as classes inimigas”. Esta crítica aniquiladora é de grande importância não somente para a linguística, mas também para a pesquisa marxista da literatura e da arte. Se estes vulgarizadores estivessem certos, todas as obras de literatura e arte teriam seu efeito totalmente vinculado à classe, ou seja, sem significado nacional. Tolstói não podia representar um valor cultural para a classe trabalhadora, nem Gorki poderia ter eficácia alguma fora da classe trabalhadora. É óbvio que toda a história da literatura e da arte, a consideração histórica de sua eficácia, prova literalmente o contrário. É óbvio que a sociedade desintegrada, que só conhece classes hostis, somente existe no cérebro dos vulgarizadores; não tem nada em comum com uma visão científica, marxista-leninista, da sociedade.
Antes do surgimento da obra de Stalin, uma vulgarização deste tipo também se disseminou entre nós. Hoje, pode-se dizer que as contribuições de Stalin para a questão da linguística esclareceram, em geral, essa visão em nossa vida literária e artística. Este é um fato muito bem-vindo. Mas se observarmos com imparcialidade para a situação atual no campo da teoria, nossa alegria não pode ser completa. Ao eliminar o erro anterior, vários autores caíram no outro extremo. Para eles, agora só há arte e literatura nacionais, e desse conceito de nação tal como entendem, a luta de classes desapareceu completamente ou quase completamente.
Mas isto contradiz os princípios básicos do marxismo. Já o Manifesto Comunista dá uma definição exata do objetivo político baseado no conhecimento correto da situação: “como, porém, o proletariado tem por objetivo conquistar o poder político e elevar-se a classe dirigente da nação, tornar-se ele próprio nação, ele é, nessa medida, nacional, mas de modo nenhum no sentido burguês da palavra”(3). Os partidos da Segunda Internacional também se desviaram do marxismo nesta questão. É um grande mérito de Lenin e Stalin, sob as condições do imperialismo, na véspera das guerras e revoluções mundiais, ter também concretizado e desenvolvido estes ensinamentos do marxismo. Em sua obra O Que Fazer?, Lenin prova que uma solução distorcida para todos os problemas nacionais no sentido proletário significa, inevitavelmente, apoiar uma solução destas questões de acordo com os interesses da burguesia. Lenin e Stalin, em um trabalho incansável e sistemático em benefício da classe trabalhadora e da sua vanguarda, explicitaram as conexões dialéticas entre a luta de classes e o desenvolvimento nacional. É por isso que Lenin escreveu no primeiro ano da guerra mundial imperialista: “E nós, trabalhadores grão-russos, insuflados pelo sentimento de orgulho nacional, queremos a todo custo uma Grã-Rússia livre e independente, autônoma, democrática, republicana e orgulhosa, que assente as suas relações com os vizinhos no princípio humano da igualdade, e não no princípio feudal do privilégio, que humilha cada grande nação. E precisamente porque queremos isto, dizemos: não se pode, no século XX, na Europa (ainda que seja na longínqua Europa Oriental), ‘defender a pátria’ de outra forma que não seja lutando com todos os meios revolucionários contra a monarquia, os latifundiários e os capitalistas da própria pátria, isto é, contra os piores inimigos da nossa pátria…”(4). O esforço para negar e destruir uma determinada forma de nação pode, portanto, ser um dever nacional.
Esta dialética revolucionária determina as ligações entre classe e nação. Não ver a nação diante da classe (a teoria da sociedade desmoronada) é tanto um erro quanto não ver a classe, a luta de classes, diante da nação, negando assim que o que chamamos de fisionomia da nação, epítome das características nacionais, cuja revelação ideológica mais importante é a literatura e a arte, resulta da luta de classes, ou mais precisamente: resultante da continuidade que se pronuncia na luta de classes ao longo dos séculos.
Somente o pensamento burguês fetichizado é forçado a recorrer a algum “hábito nacional” mistificado ou mesmo a uma “comunidade racial” para encontrar uma explicação para essa continuidade e suas interrupções dialéticas. Já em 1850, Marx e Engels haviam assinalado ao então famoso historiador francês Guizot, que de forma burguesa atribuía as diferenças de desenvolvimento nacional na França e na Inglaterra ao trabalho de forças misteriosas, que as diferenças na história e na cultura dos dois povos eram causadas pelas diferentes tendências de seu desenvolvimento agrícola: enquanto o desenvolvimento inglês alcança relativamente cedo à estruturação capitalista da grande propriedade fundiária e, portanto, à aliança entre a burguesia e as grandes propriedades, à conservação das grandes propriedades, o desenvolvimento da França na revolução democrática burguesa inevitavelmente tomou a direção do desmembramento das grandes propriedades feudais em parcelas camponesas. Se virmos claramente a realidade histórica desta diferença, veremos como as peculiaridades nacionais da França e da Inglaterra se desenvolveram com base num desenvolvimento econômico qualitativamente diferente, e como esta diferença deixou a sua marca em todas as ações de todas as classes. Afinal, cada classe esforça-se — de acordo com seus próprios interesses — por encontrar uma resposta para esta questão central da vida nacional.
Tais questões centrais existem na vida de cada nação. Lenin indicou que a questão central da revolução democrática alemã é a restauração da unidade nacional. A primeira tentativa foi a Guerra dos Camponeses, e esta questão permaneceu até hoje a questão central da política e da cultura alemãs. Na Hungria, a questão central era o entrelaçamento da independência nacional com a libertação camponesa; pode-se dizer, desde a Guerra Camponesa (ou talvez até antes), até a revolução proletária, que possibilita a solução das questões nacionais a um nível mais alto, ou seja, sua solução socialista. Não há classe que possa escapar à obrigação de responder a estas questões. A história, rica em contradições dialéticas, que nos diz se as tentativas de resolver estas questões terminaram em sucesso ou fracasso, se foram abordadas com base em teorias certas ou erradas, etc., molda o caráter nacional de cada classe. Os clássicos do marxismo oferecem um rico material para estudar essa questão, que penetra nas peculiaridades nacionais dos movimentos proletários em diferentes países.
Naturalmente, o conceito socialista de nação não é idêntico ao da nação das velhas sociedades de classes. Esse fato, no entanto, não quebra a conexão fundamental entre classe e nação; a revolução proletária cria os fundamentos do socialismo, e o início deste está ligado às lutas de classes mais profundas da história. Mas o socialismo — mesmo quando a sociedade sem classes ainda não foi plenamente realizada — já não conhece opostos antagônicos na relação das classes decisivas, não conhece a exploração do homem pelo homem, nenhuma opressão de uma nação sobre outra. Assim, a nação passa por uma mudança qualitativa fundamental; mas essa mudança seria inconcebível sem uma mudança na relação entre classes.
Assim, fica claro que a literatura e a arte que fogem a estas questões, que não colocam estas questões no primeiro plano dos seus conteúdos e formas, são impensáveis. Um escritor ou um artista só pode adquirir importância nacional se contribuir para a solução destas questões em sentido progressivo. Além disso, do que foi dito até agora, é claro que cada escritor e cada artista procura e encontra a resposta a esta questão a partir da perspectiva de sua classe. József Katona e Mihaly Vörösmasrty eram poetas da pequena nobreza progressista, Sandor Petöfi e o jovem Arany eram poetas dos camponeses oprimidos e explorados, das casas plebeias, mas ao mesmo tempo tornaram-se poetas nacionais precisamente porque representavam estas classes — cada um à sua maneira.
O desaparecimento do ponto de vista da classe na interpretação errônea da unidade nacional conduz a enigmas insolúveis e soluções ahistóricas; mas com base nos princípios marxistas-leninistas — sob a condição de uma investigação séria e concreta — chegamos a resultados cientificamente sólidos. Pois este é o critério que realmente mostra as figuras proeminentes da arte e da literatura: fazer as grandes perguntas nacionais do ponto de vista progressista e respondê-las de uma forma artística elevada. Sem este discernimento, é fácil nos encontrarmos na mesma situação em que estamos sobre esta discussão na União Soviética: alguns foram capazes de negar o “caráter de superestrutura” da poesia de Pushkin, reconhecendo-a nas obras de seus contemporâneos menores. Tanto quanto sei, este ponto de vista não estava representado de forma tão flagrante em nosso país. Mas uma vez que a questão do significado nacional da arte e da literatura tem sido frequentemente tratada de tal forma que o ponto de vista da classe e da luta de classe foi perdido, pode ser instrutivo citar aqui algumas observações polêmicas do membro correspondente da Academia de Ciências Soviéticas, o professor Jegolin: “arte é arte de classe, arte é arte nacional. Mas nos seus melhores representantes, a arte sobrevive à estrutura da sua própria época. Os investigadores que negam a Pushkin e Griboyedov o ‘caráter de superestrutura feudal’ dirigem-se aos fenômenos da arte de um modo ahistórico, transpondo as obras de arte progressistas da época da corte do movimento de libertação para o tempo de hoje”.
Depois de termos tentado compreender a parte principal e fundamental dos problemas mencionados nas obras de Stalin, o caráter de superestrutura da literatura e da arte, tentemos concretizar ainda mais esta questão, avançando para uma das afirmações mais frutuosas da obra de Stalin, que infelizmente não tem sido suficientemente tratada nas discussões até agora - ao menos não de acordo com sua importância. Refiro-me à afirmação: “a superestrutura não está ligada diretamente à produção, à atividade produtiva do homem. Ela só está ligada à produção indiretamente, por meio da economia, por meio da sua base”(5).
Não pode ser minha tarefa aqui tirar as conclusões desta importante declaração no que diz respeito à totalidade da superestrutura, mas apenas à literatura e a arte. Aquela base cuja estrutura concreta e cujas transformações determinam a natureza e o desenvolvimento da arte e da literatura é dada pelas respectivas relações de produção, ou seja, pelas relações sociais e conexões das pessoas (classes e indivíduos) entre si, ou seja, pelos fatos fundamentais da vida humana. A afirmação de que a literatura e a arte só estão ligadas indiretamente à própria produção, só através desta base, a tese de que a literatura e a arte, como superestrutura, estão determinadas por esta base, de que os conteúdos, temas e formas de literatura e arte têm a sua origem na base, permite que os seus problemas mais importantes surjam sob uma nova luz. Para ser mais preciso: a declaração de Stalin dá uma base marxista para a correta concepção da arte e da literatura.
Comecemos com algo aparentemente negativo. O papel do homem na produção determina a respectiva relação do homem com a natureza, com a realidade objetiva que existe independentemente de nós. Essa relação, o metabolismo da sociedade com a natureza, como disse Marx, só se expressa indiretamente nas relações de produção. Aqui, a ênfase está nas condições humanas relacionadas à produção, e o mundo das coisas aparece apenas como um momento que media essas condições, essas conexões. Daí resulta – o que pode parecer surpreendente para muitos à primeira vista – que a arte não está diretamente ligada à natureza, mas apenas através das relações humanas.
Aqui reside a diferença fundamental entre a forma como as ciências naturais refletem a realidade objetiva e a forma como a arte o faz. Qualquer produção seria impossível se o homem não se esforçasse (e, de uma perspectiva histórica, com sucesso) para refletir a realidade objetiva que existe tal como ela realmente é, independentemente de nós e da nossa consciência. Disto se segue, no início, apenas a observação nítida dos fenômenos naturais, a mais completa eliminação possível das fontes de erro causadas pelas barreiras dos nossos órgãos sensoriais. No decorrer do desenvolvimento, porém, segue-se a descoberta de tais dispositivos, instrumentos, esquemas de pensamento e cálculo, que tornam o reconhecimento da realidade objetiva cada vez mais independente de nossos órgãos dos sentidos. Na ótica, é irrelevante que os raios de luz que estudamos são percebidos ou não por nossa vista como cor ou luz; na acústica, não importa se são as vibrações do ar que o nosso ouvido pode perceber como som ou não, e assim por diante até o microscópio eletrônico e outros dispositivos com a ajuda dos quais podemos perceber fenômenos e investigar suas leis objetivas, que pela sua natureza são inacessíveis aos nossos órgãos sensoriais.
A questão agora é se um desenvolvimento semelhante ocorreu no campo da reflexão artística da realidade. Sem dúvida há um desenvolvimento, mas este consiste apenas no fato de que a receptividade de nossos órgãos dos sentidos e o processamento mental e emocional do percebido sofreram um tremendo progresso. Engels já observara com muita razão: “A vista da águia tem um alcance muito maior que a do homem, mas o olho humano percebe nas coisas muitos mais detalhes que o olho da águia”(6). Os êxitos acima mencionados na superação dos limites naturais dos nossos órgãos dos sentidos nunca teriam sido possíveis se o homem não tivesse desenvolvido os seus órgãos dos sentidos no decurso do trabalho, da produção, se não tivesse aprendido a observar as peculiaridades dos mais diversos fenômenos e processos naturais cada vez mais perfeitamente. Sem dúvida, este desenvolvimento é também a base para aperfeiçoar o reflexo artístico.
No entanto, aqui surgem novos momentos. O primeiro consiste em que o desenvolvimento possível neste campo nunca poderá exceder os limites naturais dos nossos sentidos. A ciência natural pode saber tanto sobre a existência e as leis dos raios ultravioleta e infravermelho, mas somente os raios de luz que nossos olhos podem perceber podem ser considerados para a pintura. O outro aspecto positivo desta afirmação negativa é que, embora o reflexo artístico também reflita a realidade objetiva independente da nossa consciência – e isto deve ser sublinhado sempre – ela reflete sempre esta realidade objetiva na sua relação com o homem. A universalidade da música surge assim exclusivamente do mundo dos tons audíveis; assim se desenvolve a capacidade visual do homem até a nitidez e profundidade de um Rembrandt, que permite ao artista materializar problemas morais abrangentes através de tonalidades pouco perceptíveis do rosto; é assim que surge o refinamento da manipulação poética da linguagem, que, com a ajuda de algumas frases, coloca à nossa frente pessoas vivas, que podem simbolizar diretamente os sentimentos mais profundos e os pensamentos mais importantes do homem.
Tudo isto se baseia precisamente no fato da arte refletir apenas indiretamente as relações de produções, e todo o resto – isto é, a natureza concreta – através da sua mediação com aquelas. Surge assim a peculiar objetividade da representação artística, a presença necessária do homem no reflexo da realidade objetiva, sem que sua objetividade seja anulada. A paisagem não é simplesmente uma seção da natureza, a natureza morta não é uma simples coleção de objetos. Nesta afirmação não nos referimos principalmente à composição artística. O fato de poder funcionar, como e com que grau de êxito funciona, é já um momento secundário, derivado, do processo global do reflexo artístico. A questão primordial é como o homem (o homem da respectiva sociedade) se relaciona com o mundo da natureza a ser representado, quais relações humanas (ordem de produção concreta) mediam os objetos a serem representados artisticamente. E mesmo que – como no caso das pinturas de paisagens e naturezas mortas – o tema imediato seja exclusivamente o mundo objetivo que medeia as relações humanas, mesmo assim o estilo, o conteúdo ideológico, o significado e a forma artística que criam são determinados pelas condições humanas em que os objetos representados desempenham seu papel mediador.
Usemos como exemplo a natureza morta holandesa do século XVII para iluminar a situação com base num tema tão simples quanto possível. Já Hegel havia reconhecido que estas pinturas expressam a alegria burguesa de um povo que, depois de pesadas batalhas, sacudiu um jugo feudal estrangeiro. O arranjo, a composição, a coloração, etc., são condicionados por esta atitude em relação à vida. Estes pintores conseguiram uma verdadeira maestria na reprodução objetiva e realista. O “como” de sua perfeição pictórica, no entanto, é determinado precisamente pela atitude para com a vida acima mencionada: a relação da arte com as condições dadas e concretas de produção da época.
Se agora olharmos do mesmo ponto de vista para os importantes pintores da natureza morta do passado recente, especialmente Cézanne, o que vemos? A perfeição pictórica, a reprodução realista do mundo exterior tematicamente dado está, sem dúvida, também presente. Aqui, porém, estamos diante de um mundo de natureza completamente distinta. A relação entre as pessoas que foi desenvolvida pelo alto capitalismo não pode conhecer a alegria de viver dos antigos holandeses. Naquela época, a natureza morta era apenas um tema entre muitos outros (os numerosos momentos representacionais que medeiam as relações humanas), a perfeição da pintura era uma adição quase evidente à alegria de viver de um povo forte no campo da cultura que tinha se provado em lutas pela liberdade. No tempo de Cézanne, a conclusão da pintura era uma defesa desafiadora contra a tendência básica do capitalismo de hostilidade e degradação da arte. “Um nabo bem pintado é mais valioso do ponto de vista artístico do que uma Madona mal pintada”, declarou um excelente pintor burguês da época da decadência. O conteúdo desta frase é tanto o caráter opositivo da perfeição da pintura acima indicada como o fato de, nas novas relações de produção da sociedade capitalista desenvolvida, os antigos temas importantes da pintura são eliminados da vida social sem serem substituídos por novos temas. (É desnecessário dizer que este nivelamento do mundo exterior retratado na pintura tem um efeito profundo na forma como os objetos individuais são retratados na pintura). Assim, uma mudança também ocorre no sentido temático, ideacional e emocional da natureza morta: agora, a natureza morta, precisamente pela irrelevância de seu conteúdo, torna-se um símbolo da relação entre o homem capitalista e seu ambiente e, assim, expressão de um pessimismo resignado, desesperado (o rebelde: Van Gogh).
O que é válido para a natureza morta é ainda mais válido para os temas da pintura, nos quais o papel de mediador abre conexões ainda mais ricas com aquelas relações humanas que ligam estes temas como mediadores. Estamos pensando principalmente na paisagem, cuja histórica e estética só podem se tornar acessíveis se a investigação concreta for realizada com base nas descobertas de Stalin. Não é demais insistir no fato de a natureza, tal como é formada na poesia, ser muito menos separável das condições humanas do que a retratada na pintura. Na época, Lessing lutava – ainda que apenas com argumentos estéticos – contra uma poesia alheia à vida, puramente descritiva, e que não queria reconhecer o homem como um ser social. (Esta forma desumana de descrição retorna ao naturalismo do período imperialista e exerce uma influência perigosa na literatura socialista em seus estágios iniciais). Se examinarmos agora, à luz das teses de Stalin, as descrições da natureza da poesia nas terras baixas húngaras de Petöfi, em Paris de Ady, e nos subúrbios de Áttila József – de uma forma muito mais aguda que no caso das naturezas mortas dos antigos mestres holandeses – torna-se claro que a conclusão artística da descrição nunca termina em si mesma, nunca é apenas a representação fiel de um mundo figurativo, por mais interessante ou atraente que seja, mas sim expressão de relações sociais entre os homens, atingida com maior força poética quanto mais perfeitamente se materializa o momento objetivo mediador.
Tudo isto sustenta outra declaração bem conhecida de Stalin, já bem conhecida: cada superestrutura não só reflete a realidade, mas ativamente toma posição a favor ou contra a base antiga ou nova, e quando a superestrutura abandona este papel ativo, deixa de ser superestrutura. O ensinamento que aqui se desprende para a teoria da arte é que toda a literatura e arte é ao mesmo tempo atividade, uma tomada de posição a favor ou contra uma base. Na estética das sociedades de classes, no entanto, há muitas vezes uma explicação contrária; mas sejamos claros que isto se baseia em uma ilusão ou hipocrisia. Flaubert e Maupassant apenas se enganaram quando declararam que sua atividade literária não significava nenhuma tomada de posição. Na realidade, sua prática literária foi uma declaração clara e nítida contra a sociedade capitalista de sua época. Quando a arte e a literatura do imperialismo decadente proclamam qualquer tipo de “objetivismo”, é apenas uma forma hipócrita de difamar toda transformação social, todo progresso, toda nova ordem social emergente.
Assim, segundo Stalin, se a literatura e a arte só estão ligadas com a produção de forma indireta, apenas através da base, esta tese definida negativamente tem como conteúdo a afirmação, a profunda e nova justificação do princípio humanista da literatura e da arte.
Por último, gostaríamos de abordar uma questão extremamente importante, que deu origem a mal-entendidos entre muitos estudiosos da literatura e da arte. Stalin diz: A superestrutura é o produto de uma época durante a qual vive e age uma base econômica determinada. Eis porque a superestrutura não vive muito tempo; é liquidada e desaparece ao mesmo tempo que a base determinada”(7). O verdadeiro significado desta afirmação reside no fato de esclarecer a continuidade do desenvolvimento e a independência da linguagem das mudanças revolucionárias que ocorrem na base, em contraste com as profundas transformações a que toda a superestrutura está exposta a este respeito. Mais adiante, diz Stalin: “Mais de cem anos foram transcorridos desde a morte de Pushkin. Desde então, na Rússia, a ordem feudal e a ordem capitalista foram liquidadas e nasceu uma terceira, a ordem socialista. Portanto, duas bases e suas respectivas superestruturas foram liquidadas e uma nova base socialista nasceu com sua nova superestrutura. Contudo, se consideramos a língua russa, por exemplo, durante esse longo período ela não sofreu nenhuma transformação fundamental e a estrutura da língua russa moderna difere pouco da de Pushkin”(8). Podemos dizer o mesmo da literatura do mesmo período? Acredito que mesmo o mais obstinado defensor do caráter não-superestrutural da literatura – desde que estude os fatos conscienciosamente – deve reconhecer as diferenças que existem.
No estudo da história da literatura e da arte, no entanto, ainda prevalecem tradições que foram acriticamente adotadas a partir da herança da ciência burguesa. Isto inclui, por exemplo, equacionar a realidade constantemente existente da literatura e da arte com algumas obras de arte excepcionais ou com seus criadores; esta é a persistência inconsciente do culto burguês do gênio, do aristocratismo artístico. O resultado é a já mencionada falsa concepção de que a obra de um gênio do tamanho de Pushkin não pertencesse à superestrutura, como se esta englobasse apenas as obras de escritores e artistas de menor dimensão. Outra herança burguesa adotada sem crítica é a ilusão histórica segundo a qual obras de valor histórico (filológico, museológico, etc.) para historiadores literários e de arte são ao mesmo tempo parte das tradições vivas da literatura ou da arte. Isto revela a alienação da vida de alguns historiadores literários e de arte.
Tentemos olhar para o fenômeno de uma forma imparcial: o que dizer da situação da literatura real e da arte real em relação às mudanças revolucionárias da base (ou mesmo não revolucionárias, mas essenciais)? Em primeiro lugar, devemos examinar brevemente o papel que a literatura desempenha na realidade, na vida social. Não me é possível abordar esta questão com base em estatísticas confiáveis. Tentarei esclarecer a essência desta questão apenas através de alguns dados que, por coincidência, estão em minha posse. Em 1927, mais de trinta e um mil livros foram publicados na Alemanha. Destes, cinco mil eram obras literárias. Se considerarmos a era do imperialismo deste ponto de vista, apenas durante este período, foram publicadas na Alemanha de duzentas a trezentas mil obras de literatura (sem contar a ficção publicada em jornais e revistas). Em sua totalidade, eles representam a superestrutura da ficção da era imperialista, pois até mesmo numerosos livros sem valor estético, como os romances policiais, desempenham um papel muito importante no apoio ativo à velha base.
Qual é o destino dessa literatura em relação às mudanças na base? Creio que seja inquestionável que esta literatura como um todo seja extraordinariamente curta, que a menor mudança na base seja suficiente para permitir que uma grande parte caia no esquecimento final. Talvez seja suficiente me referir a um exemplo da história da literatura alemã. O exemplo é tanto mais característico pois não o tirei da grande massa de publicações, mas sim dos cinco por cento mais altos. Por volta e depois de 1870, Spielhagen foi o grande romancista dos maiores círculos da burguesia alemã, por assim dizer. Mas quando ocorreu a transição para a era do imperialismo – sem um choque revolucionário na base – Spielhagen desapareceu em poucos anos sem deixar vestígios na literatura viva. E por qual razão se deve assumir que Jakob Wassermann e Stefan Zweig, que ocupavam mais ou menos a mesma posição, poderiam sobreviver à destruição revolucionária da base? Este processo pode ser observado por todo lado hoje em dia.
Assim, podemos afirmar que quando a velha base perece, a grande maioria da antiga superestrutura literária e artística é vítima da aniquilação total enquanto superestrutura e deixa de ser literatura viva e arte viva (i.e., superestrutura).
Por outro lado, porém, é fato que ao longo da história até os dias de hoje, obras literárias e artísticas que eram inicialmente superestrutura de épocas remotas continuaram desempenhando um papel de importância. Como podemos explicar este fenômeno? Creio que a resposta para esta pergunta não será difícil. Toda classe se encontra em suas lutas ideológicas na atitude de Molière: “Je prend mon bien, ou je le trouve” (Levo o que me serve onde o encontro). Das obras de literatura e arte que, na forma de livros, pinturas, esculturas, etc., representam a herança morta do passado, por assim dizer, cada classe escolhe instintivamente e seguramente as obras que prometem ser utilizadas com sucesso nas suas lutas atuais, na consolidação da própria base ou ao enfraquecimento de uma base hostil. Estas, então, enquadram-se nas aspirações ideológicas da classe em questão, de tal forma que estas obras são interpretadas (e muitas vezes mal interpretadas) de acordo com os objetivos de classe. Após essa reavaliação, eles são então um apoio efetivo da ideologia de classe que os renova e explora.
Infelizmente, a história da arte e da literatura húngaras ainda não abordou estes problemas extremamente importantes dos efeitos das obras. (Na chamada história intelectual encontramos monografias correspondentes, mas estas – com exceção da matéria-prima nelas acumuladas – são, naturalmente, completamente inúteis para nós). Todos devem ver que a história da literatura e da arte nos confronta com tais fatos a cada passo. Gostaria apenas de mencionar alguns exemplos importantes. A literatura romana (Virgílio, Horácio, as tragédias de Séneca) desempenhou esse papel na fundamentação teórica e prática poética da literatura clássica na monarquia absoluta. Por outro lado, no decurso do século XVIII, Homero e Shakespeare serviram, por assim dizer, como carneiros na luta da literatura burguesa contra a literatura da monarquia absolutista, carregada de restos feudais. E, para tomar um exemplo moderno, a arte egípcia, gótica, a escultura negra, etc., desempenhou um papel semelhante na criação da teoria decadente, antirrealista e prática da era imperialista. Assim, por exemplo, o círculo extremamente reacionário do escritor inglês T. S. Eliot renovou a poesia mística reacionária do tempo da restauração inglesa.
Já mencionamos que a exploração só se torna possível com a ajuda de uma reinterpretação correspondente, muitas vezes até de má interpretação. Aqui, também, a história da literatura nos fornece uma rica fonte de evidência. Basta pensar no uso de Shakespeare, como já foi mencionado. Para a restauração inglesa, Shakespeare (juntamente com seus contemporâneos) significava uma arma contra o puritanismo revolucionário. Aos olhos de Lessing, Shakespeare (juntamente com Sófocles e Diderot) foi a conclusão prática da teoria do drama aristotélico revitalizado, ou seja, a tragédia burguesa. Os jovens Goethe, Herder e o Sturm und Drang(9) celebraram em Shakespeare o representante da liberdade poética perfeita, o destruidor de toda regra escolar, ou seja, de toda regra absolutista feudal. Mas o romantismo alemão, que aproximou Shakespeare do drama espanhol e tirou seus contemporâneos do esquecimento, também introduziu na interpretação de Shakespeare o princípio moderno da l’art pour l’art, a natureza lúdica e autoirônica da arte. Estes são, naturalmente, apenas exemplos, mas exemplos metodologicamente característicos. E quando nossos historiadores literários e artísticos processarem este material no espírito do Marxismo-Leninismo, seguindo as instruções dos artigos de Stalin, eles são capazes de explicar numeroso “enigmas” para traçar numerosas contradições aparentes de volta às suas causas sociais reais. (Por exemplo, o fato de que o jovem Goethe era um entusiasta guerreiro de Shakespeare, enquanto o velho Goethe lutou contra o culto shakespeariano do Romantismo).
A vitória do socialismo também trouxe uma mudança fundamental na arte do passado. Acima de tudo, o fato das pessoas não só fazerem sua própria história, mas também o fazerem com a devida consciência de si, conduz a mudanças essenciais em todas as áreas da atividade humana, incluindo a literatura e a arte. Já vimos que, até agora, todos os papéis atuais da arte de outrora foram a uma reavaliação e, muitas vezes, a uma interpretação falsa. Uma vez que as razões para isso são condicionadas pelas necessidades da luta de classes, é claro que elas eram inevitáveis sob as circunstâncias dadas. (isto não significa, naturalmente, que as velhas interpretações artísticas de caráter progressivo não contenham numerosos elementos e momentos de verdade). Além disso, com as contradições antagônicas das sociedades de classes, a construção extraordinariamente complicada e intrincada da luta entre progresso e reação deixou de existir, o que resultou em contextos muito mais complicados na arte e na literatura (e nas suas teorias) do que noutras áreas da superestrutura. A contraposição entre o novo e o velho tornou-se mais nítido e claro ao tomar a forma de contraposição entre socialismo e capitalismo. A questão das tradições progressistas só agora pode ser determinada de forma totalmente inequívoca e traduzida na prática.
O que decorre desta nova situação para a nossa relação com a literatura e a arte do passado? Em nenhum caso vamos diluir as declarações de Stalin sobre o seu caráter de superestrutura. As tradições do marxismo são concretizadas e desenvolvidas pelas afirmações de Stalin. Quando Marx estabeleceu nossa posição sobre a arte do passado na década de 1850 – com base na análise de Homero –, ele colocou duas questões de fundamental importância. A primeira questão dizia respeito à determinação das condições sociais das quais emergiu uma determinada arte, neste caso, a poesia de Homero. É claro que aqui, onde Marx coloca a questão da gênese, está perguntando pela base da qual nasce uma determinada superestrutura concreta. A segunda pergunta, que responde ao nosso problema atual é: “Mas a dificuldade não está em compreender que a arte e o epos gregos estão ligados a certas formas de desenvolvimento social. A dificuldade é que ainda nos proporcionam prazer artístico e, em certo sentido, valem como norma e modelo inalcançável”(10).
A justificação que Marx dá para a segunda pergunta – e ao mesmo tempo para a afirmação do efeito vivo de Homero hoje – contém vários aspectos decisivos em relação ao nosso problema; portanto, vale a pena citar algumas frase importantes desta linha de pensamento marxiana: “Por que a infância histórica da humanidade, ali onde revela-se de modo mais belo, não deveria exercer um eterno encanto como um estágio que não volta jamais? Há crianças mal-educadas e crianças precoces. Muitos dos povos antigos pertencem a esta categoria. Os gregos foram crianças normais”(11).
O que significa isso? Significa que nosso relacionamento com tais obras é sempre o relacionamento do presente com o passado, nunca a relação com uma imutável atualidade de uma verdade, descoberta há muito tempo.
Aqui a diferença torna evidente a forma como perdura uma verdade matemática ou científica e o modo como o faz uma obra de arte. Também a descoberta do teorema de Pitágoras se tornou possível e necessária apenas por um certo grau de desenvolvimento na produção. Mas se aplicarmos este teorema hoje, é completamente irrelevante para nós sob quais condições sociais ele foi formulado pela primeira vez. A sua origem só interessa aos historiadores da geometria.
Mas o efeito de Homero hoje é ligado inseparavelmente com a época, com as condições de produção, em que o trabalho de Homero foi criado: a sua vida após a morte constitui a base da nossa experiência artística. A arte grega atua desta forma sobre nós como a “infância normal” da humanidade, ou seja, na memória, como a fixação artística de uma etapa importante do caminho que a humanidade percorreu até hoje. E, mais uma vez, não é apenas uma memória qualquer desta etapa, mas apenas uma memória que condensa os fatores cruciais desta etapa de forma clássica. (O epíteto “clássico” é usado aqui no mesmo sentido em que Engels o discute nas suas investigações sobre a ligação entre a lógica e a história). Consequentemente, o efeito artístico que cria “padrões normais e inatingíveis” dos épicos de Homero é inseparável do caráter de superestrutura da arte: as grandes obras de arte refletem de modo exemplar a base, as condições de produção e as relações sociais fundamentais da sua época. Esta é a base substantiva de sua existência continuada, na qual, como já enfatizado, está incluído o caráter “clássico” das relações humanas – “clássico” no sentido de Engels. É claro que só um artista capaz de criar tais obras de arte pode tomar uma posição progressista sobre as questões cruciais do seu próprio tempo, pois só neste caso o tipo de reflexão pode ser “normal”, “clássico”, e não distorcido. E a forma? Creio que ela não apresenta nada de misterioso para aqueles que consideram a forma artística como um reflexo da realidade objetiva – embora um reflexo abstrato medido pelo seu conteúdo – tal como Lenin argumentou na Lógica em relação às formas finais. A forma artística é tanto mais perfeita quanto mais organicamente conecta as reações mais essenciais e legítimas de uma base concreta (as relações humanas que a formam) com a simbolização humana [menschlichen Versinnbildlichung] de sujeitos concretos, ou seja, individualizados. Quanto mais uma forma artística nos permite experienciar diretamente as relações humanas concretas que cria e descreve, mais certa é a continuidade da obra de arte em questão. Portanto, tanto mais poderá o homem de um futuro distante reconhecer a si mesmo, seu próprio passado, no passado da humanidade, nos sujeitos, nos destinos humanos e no mundo representacional que transmite esses destinos humanos.
A ciência da história nos abre o caminho percorrido até agora pela humanidade, pelas nações individuais em sua necessidade e realidade objetivas. As grandes obras de arte, no entanto, nos colocam em posição de experimentar de forma direta quais sujeitos, quais relações humanas eram típicas desta ou daquela importante etapa do desenvolvimento humano. Talvez se possa dizer: a ciência da história funda nossa consciência histórica, a arte desperta nossa autoconsciência [Selbstbewußtsein] histórica e a mantém desperta. Como já vimos, o pré-requisito em termos de conteúdo para isso é o caráter “normal”, “clássico” das condições de produção. A forma do trabalho artístico individual, no entanto, é sempre a forma concreta do seu próprio conteúdo concreto. O “caráter clássico” não decorre, portanto, da observância de quais ‘regras” formais, mas precisamente do fato da obra de arte ser capaz de dar às condições humanas mais essenciais e mais típicas a expressão máxima da simbolização [Versinnbildlichung], da individualização.
Um elemento imprescindível da consciência do homem desenvolvido de maneira multifacetada, que conscientemente domina a vida, é o conhecimento consciente de sua própria história. O homem primitivo não tinha história, ou a consciência obscura de seu passado estava perdida no mito. Quanto mais alto se desenvolve a humanidade, mais a consciência histórica e a autoconsciência da humanidade são fortalecidas e aprofundadas. No entanto, seu desenvolvimento não é apenas dificultado pelas lacunas do nosso conhecimento, mas principalmente pelos interesses do opressor dominante e pela exploração das classes. Estes interesses impediram o esclarecimento das ligações legítimas entre o presente e o passado, porque receavam, com razão, a perspectiva futura que deve resultar da descoberta das verdadeiras ligações. Em tempos de declínio e crise, no entanto, a ideologia das classes dominantes se opôs diretamente à ciência da história; negou sua possibilidade, como em Schopenhauer, ou o seu valor, como em Nietzsche. Isso resultou na mitificação do caráter histórico da arte.
Somente a humanidade liberada pelo socialismo está disposta e é capaz de conhecer a história em sua totalidade; a consciência histórica e a autoconsciência tomam seu lugar em nossa vida cultural somente quando – como dizia Marx – a “pré-história” da humanidade tiver terminado e sua história real tiver começado. Mas, desta forma, as tradições progressistas da arte ganham um significado que vai muito além dos limites da arte: tornam-se parte integrante da cultura de cada ser humano verdadeiramente socialista.
Além disso, e em estreita relação com isso, as tradições progressistas ganham extraordinária importância para a criação da cultura artística na arte socialista. Seria, no entanto, uma analogia superficial acreditar que as grandes conquistas e resultados da arte devem ser explorados e utilizados de forma equivalente às teses científicas corretas herdadas da antiguidade grega, do Renascimento, etc. As tradições progressistas da arte, a cultura da forma acumulada nestas grandes obras, não podem auxiliar de forma tão direta a ninguém na sua própria criação artística. Aqueles que acreditam – para levar ao extremo – que podem copiar os “truques” de coloração de Breughel, de valoração de Vermeer, ou os de desenho de Ingres, cairão em um ecletismo epigonal. Os grandes mestres da arte sempre refletiram e expressaram fielmente, dentro dos limites do seu gênero artístico, as relações humanas fundamentais da sua época. Estudar como eles tem feito isto, desde questões de conteúdo e escolha de tópicos até soluções de detalhes técnicos, é sem dúvida um aprendizado útil para qualquer artista. Mas apenas se o artista quiser aprender a representar as relações humanas de sua época no marco dos gêneros artísticos – mais ou menos modificados – de sua época, como desenhá-los adequadamente e elevá-los a um nível de conteúdo ideal superior do que no caso dos artistas clássicos. Em suma, tudo isto só é verdade se o artista tiver sempre em mente que cada forma consiste em encontrar a forma concreta para um conteúdo concreto.
Isto significa que o conhecimento correto das tradições progressistas da arte e da literatura e o uso correto desse conhecimento dependem da medida em que a literatura e a arte se tornam superestruturas ativas da nova base socialista, de quão ativamente elas lutam pelo fortalecimento da nova base, pela destruição dos restos da antiga base e pela destruição final dos restos econômicos e ideológicos da antiga base. Não há dúvida de que também neste domínio surgiu uma situação qualitativamente nova. Iria muito além dos limites deste trabalho se eu quisesse tentar analisar esta questão, mesmo em forma de esboço. Porém, é certo que a história da arte nunca conheceu um desenvolvimento em que o correto reflexo da realidade, a essência humanista da arte, libertadora dos homens e promovedora do desenvolvimento de sua perspectiva consciente e militante nas lutas sociais estivessem tão profunda e intimamente entrelaçados com a busca da perfeição estética da forma. A época do realismo socialista representa uma etapa nova do desenvolvimento da arte, da literatura, qualitativamente superior à todas as anteriores. Não esqueçamos, porém, que a forma mais concisa de resumir a essência desta novidade qualitativa, a afirmação de que os objetivos e meios da arte e da literatura do realismo socialista, coincidem exatamente com as observações de Stalin sobre o caráter superestrutural da arte e da literatura.
Como podemos ver, esta questão também recebe a sua solução se tentarmos abordá-la com os métodos do marxismo-leninismo. Mas também vimos como era importante para o questionamento e para sua solução a tese de Stalin de que a arte e a literatura pertencem à superestrutura. Somente se tivermos esta verdade constantemente em mente é que seremos capazes de determinar corretamente o verdadeiro lugar da arte, da literatura e das tradições progressistas na cultura socialista.
Notas de rodapé:
(1) Nome dado aos lanceiros montados do exército polonês. (retornar ao texto)
(2) Sozinho Estamos. (retornar ao texto)
(3) MARX, K. ENGELS, F. Manifesto do Partido Comunista. São Paulo: Boitempo, 2005, p. 56. (retornar ao texto)
(4) LENIN, V. I. Sobre o orgulho nacional dos Grão-Russos. (retornar ao texto)
(5) STALIN, J. Sobre o marxismo na linguística. (retornar ao texto)
(6) ENGELS, F. O Papel do trabalho na transformação do macaco em homem. (retornar ao texto)
(7) STALIN, J. Sobre o marxismo na linguística. (retornar ao texto)
(8) STALIN, J. Sobre o marxismo na linguística. (retornar ao texto)
(9) N.T. Movimento literário romântico alemão localizado entre 1760 e 1780. (retornar ao texto)
(10) MARX, K. Grundrisse. São Paulo: Boitempo, 2011, p. 63. (retornar ao texto)
(11) Ibidem, p. 63. (retornar ao texto)