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Primeira Edição: Publicado em "A forma cinematográfica"
Fonte: https://www.marxists.org/italiano/ejzenstejn/index.htm
Tradução: Reinaldo Pedreira Cerqueira da Silva
HTML: Fernando Araújo.
Direitos de Reprodução: licenciado sob uma Licença Creative Commons.
A criação é um conceito que nós, escritores, usamos com muita frequência, mesmo que não tenhamos o direito. A criação é o grau de tensão alcançado pelo trabalho da memória quando seu ritmo acelerado extrai de fatos e impressões os fatos, as imagens, os detalhes mais salientes e característicos, e os faz com as palavras mais vívidas e precisas. inteligível. Nossa literatura jovem não pode se gabar de possuir essa qualidade. Há reservas limitadas de impressões e a massa de conhecimento de nossos escritores, que não parecem particularmente preocupados em ampliá-la e aprofundá-la. MÁXIMO GORKI(1)
Devemos levar em conta o discurso de Gorky sobre linguagem literária; e, dada a condição da linguagem cinematográfica, nós, cineastas, deveríamos sentir especialmente o dever de nos adaptar a ela.
A linguagem cinematográfica é, em certa medida, geralmente ligada às minhas obras e aos comentários que fiz delas. Então, tomarei a iniciativa mirando em mim mesmo.
Não me proponho a lidar com o cinema falado ou, mais precisamente, com suas partes faladas. Ele fala por si. Até grita. E a sua qualidade, mesmo antes de avaliá-la do ponto de vista cinematográfico, é tão pobre do ponto de vista puramente literário que, por enquanto, será melhor negligenciar suas pretensões cinematográficas.
Não é, contudo, desta linguagem que eu quero falar (seria ridículo que eu fizesse isso com a minha reputação como designer literário). Eu quero falar sobre a falta de cultura na dicção basicamente cinematográfica que podemos observar agora na tela.
No campo da dicção cinematográfica, o nosso cinema deu uma grande contribuição à cultura cinematográfica mundial: uma contribuição muito mais profunda do que uma moda simples.
É verdade que muito do que é especificamente nosso no desenvolvimento da expressividade cinematográfica se estabeleceu no exterior como uma moda passageira. Fragmentos de filmes, preso juntamente com nada solvente mais racional para o filme, aparecendo no menu de filme sob o título "instalação na Rússia", "Russischen Schnitt": tal como nos restaurantes, usamos o termo "salada russa" para indicar um certo prato de legumes picados e temperados.
Moda. Passes de moda, cultura permanece. Às vezes acontece que você não vê a cultura por trás da moda. Às vezes acontece que um resultado cultural é jogado longe da banheira junto com a água da moda.
A escultura negra, as máscaras polinésias, a montagem soviética eram, para o Ocidente, um simples exotismo.
Quanto à extração de valores, geral da cultura, ao domínio dos princípios, ao uso feito daqueles que inicialmente exercem a cultura ... mas as discussões sobre estas questões estão agora tão longe !
O que é moda? Magnatas da moda - Patou, Worth, Madame Lanvin - lançará uma nova moda de seus ateliers amanhã. De um ponto no Congo vem uma "novidade": algo esculpido nas presas de marfim dos elefantes dos escravos dos colonialistas. Nos vales da Mongólia há uma descoberta: esculturas de bronze com a pátina da época, criadas pelos escravos de uma cabeça morta de uma peça de uma época que havia morrido há muito tempo. Está tudo bem. Tudo é necessário. Tudo faz.
O desenvolvimento da cultura? E quem se importa? Parece que essas relações com a cultura e seus produtos foram radicalmente alteradas em nosso país desde a Revolução de Outubro. Em feriados não é possível entrar em museus. Trabalhadores com sua esposa e filhos fazem fila para entrar na Galeria Tret'jakov. Não há lugar nas salas de leitura, tão cheio de gente. Palestras, conferências: há muitas pessoas em todos os lugares. Em todo lugar atenção, interesse, acumulação: conquista sem desperdício de patrimônio pré-revolucionário.
Somente no cinema se percebe uma falta de economia absolutamente burguesa. E não apenas nos orçamentos. Domine a instalação. E não apenas nos programas. Há uma ignorância e uma total negligência de tudo o que foi criado na cultura do cinema no período soviético, da força de trabalho soviética, com material soviético, de acordo com os princípios soviéticos. É maravilhoso poder dizer: «Assimilamos os clássicos» (seja ele belo ou não, é outra questão e também discutível, se você quiser!) Ainda marcamos um ponto nos ativos.
Mas isso não responde à minha pergunta. Por que devemos negligenciar os meios expressivos e as qualidades cinematográficas reveladas pelas versões de tela - feitas recentemente - desses clássicos?
"Aprendemos a usar atores de teatro" (melhor que os clássicos). Beautiful!
E aqui está outra questão expressa nas palavras de Krylov: "A tia conseguiu se manter na cauda?" Mesmo que essa tia seja uma atriz maravilhosa como Tarasova!(2). E não poderia ser que a cultura cinematográfica, em vez de lucrá-la, seja prejudicada pelas excelentes qualidades de sua atuação?
Quanto aos tiros ... "lixo". E para a composição dos tiros ... "você só cria confusão". E assembléia é evidentemente simples "neurose";
Com o resultado de que, olhando para a tela, você sente uma sensação doce como se seu olho tivesse sido levantado com latas de açúcar e virou - oh, com tanta doçura! - primeiro à direita e depois à esquerda até fazer um círculo completo para ser rejeitado em uma órbita confusa. Eles dizem: "Não é nossa culpa se você tem olhos tão sensíveis". "Isso não importa para o espectador." "O espectador não percebe certas coisas". «Eu não ouço o espectador protestando gritando». É verdade, mas nem o leitor grita. O que é necessário não é um grito, mas um grito estrondoso. O clamor autoritário de Gorki para forçar a literatura a entender onde ela peca e como ela pode ser salva. O leitor não morre de "confusão". E ele não vê como "lixo" pode fazê-lo morrer. Não se apressa no túmulo devido à negligência da linguagem literária.
No entanto, parecia necessário encontrar-se atrás da trincheira da literatura para defender o leitor. Talvez a habilidade visual do leitor piore quando ele entra em um cinema? Talvez piora a sua audição quando ele testemunha uma catástrofe audiovisual, que afirma ser um contraponto audiovisual?
É característico que os filmes sejam conhecidos exclusivamente como "filmes sonoros". Isso significa que o que você vê quando ouve não merece sua atenção? Aparentemente é assim. Neste ponto, algum mal poderia insinuar: "Ha ha, o velho diabo está prestes a começar a pontificar a assembléia".
Sim senhor, montagem.
Para muitos cineastas de edição e excessos formalistas esquerdistas são sinônimos. Mas a montagem é outra coisa.
Para aqueles que são capazes de fazer isso, a edição é o meio de composição mais poderoso para contar uma história.
Para quem não entende composição, editar é uma sintaxe para construir corretamente cada partícula de um fragmento de filme.
Finalmente, a edição é simplesmente uma regra elementar da grafia cinematográfica para aqueles que juntam pedaços de filme incorretamente, como os ingredientes são misturados para fazer remédios; ou põr pepinos conservados em conserva, ou preservar ameixas, ou fermentar junto maçãs e bagas do myrtle.
Não apenas editando ... Eu gostaria de ver a atividade expressiva da mão humana liberada dessas funções menores, separada desses agregados que a suportam.
Nos filmes existem belos quadros individuais, mas nessas circunstâncias o valor do quadro e sua qualidade fotográfica independente se contradizem. Separados da idéia e da composição da montagem tornam-se brinquedos estéticos, fins em si mesmos. Quanto melhor as fotos, mais o filme é reduzido a um conjunto desconectado de frases bonitas, a uma janela cheia de produtos atraentes, mas isso não tem nada a ver um com o outro, ou um álbum de cartões postais ilustrados. .
Não pretendo de modo algum apoiar a "hegemonia" da edição. O tempo passou quando, para fins pedagógicos e didáticos, foi necessário fazer movimentos táticos e polêmicos para liberar a edição como meio expressivo de cinema. Mas devemos abordar o problema da correção linguística na dicção do filme. E temos que fingir que a qualidade da edição, sintaxe e linguagem cinematográfica não só nunca caem abaixo do nível do trabalho anterior, mas vão além dos resultados obtidos: é por isso que devemos ficar tão preocupados com a batalha pela alta qualidade da cultura cinematográfica.
No campo da literatura é mais fácil. Criticando, pode ser comparado aos clássicos. O patrimônio literário tem sido objeto de várias investigações e estudos, até os mínimos detalhes. A análise da estrutura composicional e figurativa da prosa de Gogol, realizada por Andrej Belyj, constitui uma repreensão viva para qualquer ambição literária.
By the way, Gogol também foi traduzido em filmes. Até então sobrecarregado por um tratamento de filme informal, poderia finalmente brilhar em toda a pureza formal do cinema sonoro, quase como se um texto de Gogol tivesse sido traduzido diretamente em material visual. Sob o esplêndido poema visual do Dnepr no primeiro rolo de Ivan(1932), acredito que Dovzenko poderia ter recitado com sucesso a descrição do "maravilhoso Dnepr" de Gogol em sua Terrível Vingança .
O ritmo da câmera em movimento, que flutua ao longo das margens. O descolamento em extensões reais de água. Ao alternar e movimentar essas visões, há o encanto mágico das imagens e o fraseado de Gogol. Tudo isso "nem se move nem troveja". Tudo isso "você vê e não sabe se sua imensa amplitude se move ou não ... parece um feitiço, quase como vidro derretido", e assim por diante. Aqui a literatura e o cinema apresentam um modelo da mais pura fusão e afinidade. E a sequência também faz você pensar ... Rabelais. A sua antecipação poética da «renderização em imagens» da teoria da relatividade encontra-se na descrição da ilha «en laquelle les cheminent cheminent»:
... disse-nos que, em sua opinião, Philo, Aristarco e Seleuco precisamente naquela ilha deve ter filosofou e encontrou argumento para dizer que a Terra realmente se move em torno dos pólos, e não o céu, embora parece-nos que o oposto é verdadeiro, assim como, descendo o Loire, parece que movemos as árvores, enquanto elas ficam paradas e nos movemos com o barco.
Nós insistimos neste exemplo, porque nos parece o canto do cisne da pureza da linguagem cinematográfica em nossa tela contemporânea. No próprio Ivan , os seguintes rolos não alcançam mais a perfeição desse fragmento.
Eu já ouvi alguém se opondo, dizendo que o "maravilhoso Dnepr" é poesia. Mas o cerne da questão não está aqui. Com base nisso, deve-se pensar que a estrutura da prosa, a de Zola, por exemplo, deve inevitavelmente representar o "caos naturalista".
E, no entanto, no curso de um estudo feito em seu trabalho, por acaso vi páginas de Germinal reduzidas a estrofes de um poema épico: elas poderiam ter sido recitadas com o mesmo rigor que os hexâmetros homéricos.
Essas páginas continham os episódios que levaram à cena sinistra em que, durante a revolta antes da chegada dos gendarmes, as mulheres destruíram o lojista e a loja de sedutores da maurat. Eles, enfurecidos, sob a orientação de La Brulé e Mouquette, mutilaram o cadáver do odiado lojista que escorregara e escorregara do telhado, quebrando a cabeça na calçada; finalmente, o sangrento «troféu» é içado num bastão e levado à cabeça da procissão ...
- O que há no topo desse pau? perguntou Cécile, que teve coragem de olhar para fora. Lucie e Jeanne disseram que parecia pele de coelho.
"Não, não", murmurou Madame Hennebeau, "devem ter saqueado um açougue de porco, parece um pedaço de carne de porco.
Nesse momento, ele estremeceu e ficou em silêncio. Madame Grégoire havia tocado seu cotovelo. Ambos continuaram como babados. As meninas, muito pálidas, não fizeram mais perguntas, mas seguiram com olhos vermelhos a visão vermelha na escuridão.
Essa cena, como a anterior, em que a mesma multidão de mulheres tenta publicamente corromper Cécile, é a evidente transferência estilizada de um episódio que atingiu Zola nos anais da Revolução Francesa. O episódio do encontro de Cécile com mulheres reproduz o conhecido episódio do assalto a Théroigne de Méricourt.
A segunda cena, inadvertidamente, nos lembra de um episódio menos conhecido e menos popular encontrado nos documentos coletados por Mercier. Quando o ódio da multidão para a princesa de Lamballe, amigo íntimo de Marie Antoinette, quebrou as portas da prisão de La Force, e a ira popular ventilada sobre ela, um dos participantes, "ele Coupa la partie virginal et s'en caber des bigodes ».
Uma indicação da fonte antiga usada conscientemente para essas adaptações estilizadas, que não poderiam ter sido escolhidas aleatoriamente, nos oferece o título em si, retirado do calendário desta época: Germinal. Se esse apelo à paixão viva de uma época anterior foi expresso na clareza explicitamente rítmica de seu estilo literário, essa expansão de pequenos episódios não está entre suas coisas mais felizes.
Mesmo nosso filme de Outubro, no caso de uma imagem semelhante, na sequência do motim de julho, mostrou-se inadequado. No episódio autêntico do assassinato de um trabalhador bolchevique por um burguês irado, não tínhamos a intenção de reviver a atmosfera do fim da Comuna de Paris. Visto em contexto, a cena da senhora que perfura o trabalhador com o guarda-chuva está muito longe, como um espírito, da atmosfera geral dos dias antes de outubro.
E isso, a propósito, uma observação que pode ser útil. Como herdeiros literários, muitas vezes usamos imagens e linguagem cultural de épocas anteriores. Isso naturalmente determina uma grande parte da atmosfera de nossas obras. E é importante observar os erros cometidos no uso desses modelos consagrados.
Voltando mais uma vez ao problema da pureza da forma cinematográfica, posso facilmente contrariar a objeção usual de que o ofício da dicção e da expressão cinematográfica ainda é muito jovem e desprovido dos modelos necessários para criar uma tradição clássica. Diz-se até que critico demais os modelos de forma cinematográfica à nossa disposição e utilizo apenas analogias literárias. Muitos até duvidam que essa "semi-arte" (e você ficaria surpreso ao ver quantos, dentro e fora do cinema, ainda assim considerem isso) merece um quadro tão grande de citações.
Perdoe-me. Mas é assim que é. No entanto, nossa linguagem cinematográfica, embora carente de clássicos, possuía um grande rigor de forma e dicção fílmica. A certo nível, nosso cinema demonstrou um senso rigoroso de responsabilidade em cada cena, inserindo-a em uma sequência de montagem com o mesmo cuidado com que um verso é inserido em um poema ou uma nota em uma fuga musical.
Há muitos exemplos que podem ser extraídos da prática do nosso cinema mudo. Como não há tempo para analisar outros, deixe-me apresentar a análise de uma amostra retirada de um dos meus trabalhos. Encontra-se no material coletado para a conclusão do meu livro A direção (segunda parte: enquadramento) e refere-se ao Potemkin. Para demonstrar a ligação entre os vários tiros de composição a partir do ponto de vista de plástico, foi propositadamente escolheu um exemplo de não ser um destaque, mas a partir de um ponto de quase aleatória: catorze sucessivas peças tiradas da cena que precede a carga sobre os passos Odessa. A cena em que as "pessoas boas de Odessa" (assim os marinheiros Potemkin estavam se dirigindo à população) envia veleiros carregados com suprimentos para ajudar os marinheiros amotinados do navio de guerra.
A submissão é construída sobre um entrelaçamento distinto de dois temas.
No final, os dois temas se juntam. A composição é definida substancialmente em dois andares: profundidade e primeiro andar. Os temas alternadamente assumem uma posição dominante, avançando em primeiro plano e rejeitando-se mutuamente por vez em segundo plano.
A composição é construída:
O movimento da composição ocorre desta maneira:
I. Movendo barcos. Um movimento suave e igual, paralelo às linhas horizontais do quadro. Todo o campo de visão é ocupado pelo tema I. Há um jogo de pequenas asas verticais.
II. Movimento intensificado dos barcos do tema I (ao qual contribui a entrada do tema 2). O tema 2 vem à tona com o ritmo rigoroso das colunas verticais imóveis. As linhas verticais anunciam a distribuição plástica das figuras que virão (em partes IV, V, etc.). Jogada alternativa de trilhas horizontais e linhas verticais de velas e colunas. O tema dos barcos é levado de volta em profundidade. O tema de plástico do arco aparece no fundo do quadro.
III. O tema de plástico do arco é estendido para ocupar todo o quadro. O efeito é obtido movendo o conteúdo do quadro das linhas verticais para a estrutura do arco. O tema da vertical é mantido no movimento das pessoas: pequenas figuras que se afastam da câmera. O tema dos barcos é completamente perdido em segundo plano.
IV. O tema plástico do arco finalmente vem à tona. A formação do arco é transferida em uma solução contrária: os contornos de um grupo formando um círculo são traçados (o guarda-sol acentua a composição). Esta mesma passagem em sentido contrário também ocorre no interior de uma construção vertical: nas costas das pequenas figuras que se movem para o fundo são substituídas grandes figuras fotografadas na frente. O tema dos barcos em movimento é mantido refletido na expressão de seus olhos e em seu movimento na direção horizontal.
V. No primeiro plano há uma variante composicional comum: um número desigual é substituído por um número igual de pessoas. No lugar de dois, três são colocados. Esta "regra de ouro" na mudança de "encenação" é apoiada por uma tradição que pode ser encontrada tanto nos princípios da pintura chinesa quanto na prática da commedia dell'arte. A direção dos olhares também se cruza. O arco é dobrado novamente, desta vez na direção oposta. Um novo motivo paralelo no fundo repete e apoia: uma balaustrada, o tema do barco em movimento. Os olhos são esticados em todo o quadro na direção horizontal.
VI. As peças de I a V nos dão a passagem do tema dos barcos para o dos observadores, desenvolvido em cinco peças de montagem. O intervalo de V a VI repentinamente é relatado por aqueles que olham para os barcos. Seguindo estritamente o conteúdo, a composição move abruptamente cada elemento na direção oposta. A linha da balaustrada é rapidamente trazida à tona, agora como uma linha de trilhos de batalha. Isto é acompanhado pela linha adjacente da superfície da água. Os elementos composicionais fundamentais são os mesmos, mas opostos no tratamento. A peça em V é estática; o VI nasce da dinâmica do encouraçado em movimento. A divisão vertical em «tre» é mantida em ambos os quadros. O elemento central é semelhante ao tecido (a blusa da mulher, o tecido de véu). Os elementos laterais estão em contraste gritante: as formas escuras dos homens ao lado da mulher e os espaços brancos perto da vela central. Até mesmo a distribuição vertical está em contraste: três figuras cortadas do fundo horizontal são transformadas em um corte de vela vertical da linha horizontal superior do quadro. Um novo tema aparece no fundo : o lado do encouraçado, cortado em cima (em preparação da peça VII).
VII. Um ponto de viragem temático claro. Um tema de fundo - o encouraçado - é trazido à tona (o salto temático de V para VI serve, em certo sentido, como uma antecipação do salto de VI para VII). O ponto de vista é deslocado por 180 °: a recuperação ocorre a partir do encouraçado para o mar, invertendo a peça VI. Também desta vez o lado do couraçado em primeiro plano é cortado, mas a partir da linha horizontal inferior do quadro. No fundo há o tema da vela, desenvolvido verticalmente. As verticais dos marinheiros. O parapeito estático continua a linha de movimento do navio no quadro anterior. O lado do encouraçado parece até um arco puxado para se tornar uma linha quase reta.
VIII. Repetição da quarta peça com maior intensidade. O jogo horizontal dos olhos é transformado em mãos que tremem verticalmente. O tema vertical mudou de segundo plano em primeiro plano, repetindo a passagem temática para aqueles que estão assistindo.
IX. Dois rostos, vistos mais de perto. De um ponto de vista geral, essa é uma combinação ruim com o quadro anterior. Teria sido melhor inserir um quadro de três faces entre o oitavo e o nono e repetir o V com maior intensidade. Uma estrutura 2-3-2 seria assim obtida. Além disso, a repetição dos grupos familiares do IV e do V, que terminam com o novo IX, teria tornado a impressão do último disparo mais vívida. Para esse erro, ele foi, em certo sentido, remediado, mudando um pouco e aproximando-se dos números.
X. Os dois rostos se fundem em um, visto mais de perto. O braço é sacudido com muita energia para cima e para fora da imagem. Uma alternação correta de faces (se a correção sugerida for feita entre o VIII e o IX): 2-3-2-1. Um segundo par de tiros com uma mudança apropriada no tamanho em relação ao primeiro par (repetição apropriada com uma variante qualitativa). A linha de números ímpares difere tanto em quantidade quanto em qualidade (as dimensões das faces e a quantidade delas são diferentes, enquanto elas mantêm a direção comum dos números ímpares).
XI. Um novo avanço temático abrupto. Um salto, que repete o do V-VI com nova intensidade. A vela vertical ecoa o movimento vertical ascendente do braço no quadro anterior. Aqui a linha vertical da vela atropela a mudança para uma linha horizontal. Repetição do tema do VI com maior intensidade. E repetição da composição do II com esta diferença: que o tema horizontal dos barcos em movimento e as linhas verticais das colunas imóveis são fundidos aqui em um único movimento horizontal da vela vertical. A composição repete o tema da sequência de uma identidade entre os barcos e as pessoas na costa (antes de passar para o tema final deste carretel, a fusão de barcos e navios de guerra).
XII. A vela do XI é quebrada em várias velas verticais, que se movem horizontalmente (repetição da peça I com intensidade aumentada). As pequenas velas se movem na direção oposta à da grande vela única.
XIII. Depois de ser quebrada em pequenas velas, a grande vela é novamente colocada de volta, mas agora não como uma vela, mas como a bandeira acenando para o Potemkin. Há uma nova qualidade nesta cena, que é tanto estática quanto móvel: o mastro da bandeira é vertical e imóvel, enquanto a bandeira está balançando ao vento. Do ponto de vista formal, a peça xiii repete o XI. Mas a transição da vela para a bandeira traduz um princípio da unificação plástica em unificação ideológico-temática. Não é mais uma união vertical, uma união plástica de elementos, separados em composição: é uma bandeira revolucionária que une blindados, barcos e praia.
XIV. Neste ponto, nós naturalmente retornamos da bandeira para o encouraçado. O XIV repete o VII com intensidade aumentada. Este tiro introduz um novo grupo composicional de inter-relações entre os barcos e o encouraçado, distinto do primeiro grupo, os barcos e a praia. O primeiro grupo expressou o tema: "os barcos trazem bons desejos e presentes da costa para o encouraçado". Este segundo grupo expressará a confraternização entre os barcos e o encouraçado.
Um ponto de divisão composicional e, ao mesmo tempo, um ponto ideológico de união de ambos os grupos de composição, é o polo com a bandeira revolucionária.
A peça VII, repetido a peça XIV, em primeiro lugar no segundo grupo, que aparece como uma espécie de prenúncio do segundo grupo e como um elemento que une os dois grupos, como o último tinha enviado um "patrulha avançada 'no território do ex. No segundo grupo, os tiros de figuras que cumprimentam com as mãos, inseridos nas cenas de confraternização entre os barcos e o couraçado, executam essa tarefa.
No entanto, não se deve pensar que o disparo e a montagem dessas peças foram feitos de acordo com esses cálculos, feitos a priori. Não, claro. Mas o encontro e a distribuição dessas peças na mesa de reunião foi claramente ditada pelas necessidades composicionais da forma cinematográfica. Estes foram os requisitos para impor a escolha dessas peças específicas entre todas as disponíveis. E estes eram os requisitos para impor a alternação regular de peças. Na realidade, considerados apenas em seus entrelaçamentos e em seus valores narrativos, essas peças poderiam ser organizadas em qualquer outra ordem. Mas seu movimento de composição não teria uma construção tão regular neste caso.
Portanto, a complexidade dessa análise não é deplorada. Comparado com a análise de obras literárias e musicais, o meu ainda é notavelmente fácil e descritivo.
Deixando de lado por um momento o problema do exame rítmico, também estudamos em nossa análise a alternância de sons e combinações de palavras.
Uma análise dos objetivos utilizados na filmagem dessas filmagens, e a maneira como foram utilizadas com ângulos e iluminação, todas decorrentes das necessidades do estilo e do caráter do conteúdo do filme, seriam perfeitamente análogas à análise do valor expressivo. frases e palavras e suas indicações fonéticas em uma obra literária.
Naturalmente, o espectador é menos capaz de verificar, calibrando-o, a conformidade com a regra de composição de tomadas sucessivas no interior da montagem. Mas os mesmos elementos que distinguem estilisticamente uma prosa das páginas de Igo Ijubvi, Verbickaja ou Bresko-Breskovskij contribuem para sua percepção de uma composição de montagem perfeitamente feita.
Hoje, a cinematografia soviética está historicamente certa em empreender uma campanha em favor do assunto. Ainda há muitas dificuldades neste caminho, muitos perigos de entender mal os princípios da narrativa. O mais grave de todos é a negligência da possibilidade de nos oferecer repetidas vezes para nos libertarmos das antigas tradições do sujeito: isto é, reexaminar os fundamentos e problemas do sujeito de uma maneira nova e substancial; e avançar em um movimento cinematográfico progressivo não "voltar ao assunto", mas avançar para "o sujeito que está diante de nós". Ainda não há uma orientação artística clara nesse sentido, embora eles já tenham começado a ver diferentes influências positivas.
Nós nos aproximamos de uma forma ou de outra para o momento em que será perfeitamente domina os princípios que você estará criando nos filmes soviéticos assunto, e devemos preparar-nos para esse momento armandoci de pureza e a linguagem da cultura cinematográfica.
Agradecemos aos grandes mestres de nossa literatura, de Pushkin a Gogol, a Mayakovsky, a Gorky, não apenas como mestres da narração. Vamos também apreciá-los como mestres da linguagem.
É hora de colocar o problema da cultura da linguagem cinematográfica com toda a clareza. É importante que todos os cineastas falem sobre isso; e que eles dizem isso acima de tudo através da edição e dos quadros de seus filmes.
Notas de rodapé:
(1) A partir do relatório de Maximo Gorki sobre a literatura soviética realizada no 1º Congresso de escritores soviéticos (Moscou, 1934). (retornar ao texto)
(2) Em Tarasova, o Teatro de Arte de Moscou, ela apareceu em uma versão cinematográfica do drama de Ostrovsky, The Hurricane, pouco antes de este ensaio ser escrito [ Nota de Jay Leyda ]. (retornar ao texto)
(3) Inacabada com a morte do autor, as seções completas deste trabalho são preparadas para publicação pelos testamentários literários [Nota de JZ]. Nota não referenciada no original.
| Inclusão | 07/03/2019 |