Marxists Internet Archive  >  Norsk  > Referanse-arkiv  > Rudolf Nilsen  > Prosatekster

Det nye teater i Russland

I.

Inter arma musae silent - naar vaabnene synger, tier musene. Det holder dog ikke alltid stikk, og iallfall ikke under revolusjoner. Riktignok hadde de russiske arbeidere annet enn kunst aa tenke paa i revolusjonens f�rste tid, deres opmerksomhet og energi var viet de politiske og �konomiske opgaver, krigen og sulten. Men der skj�t op en rik og fantasifyldt agitasjonskunst. "Men en �delshet som paa ingen maate stod i forhold til vaare dav�rende midler" - sier Lunatsjarski i et foredrag - "blev der foranstaltet store konserter, vandreutstillinger og forestillinger av alle slags for massene". Betydelige skuespillere fulgte den r�de arme paa selv de farligste marsjer. Arbeidere og soldater blev i den mest vidtgaaende grad innr�mmet fri adgang til teatrene.Paa de store festdager traadte kunsten ut paa gaten, demonstrasjonene var str�mmer av jublende farver, husveggene blev overmalt av kunstnere, som ogsaa laget de mange plakater og demonstrasjonsmerker, teatrene var aapne for alle. Revolusjonens f�rste dager!

Det var f�rst h�sten 1919 at teatrene i Russland blev nasjonalisert. Fra begynnelsen av stillet sovjetregjeringen sig tre opgaver: Aa verne om alle de gamle teaterforetagender som ydet god kunst, aa st�tte alle nye �rlige bestrebelser og fors�k og sist, men ikke minst aa tilveiebringe kontakt mellem folket og teaterkunsten. Den f�rste opgave - som var et ledd i Lenins og regjeringens bestrebelser for aa bevare kontinuiteten i den kulturelle utvikling - blev ivaretatt saa utmerket, at regjeringen endog m�tte sterk opposisjon, nemlig fra de ekstremister som krevet et fullstendig brudd med den borgerlige kultur og trodde at der momentant vilde opstaa en ny, ren proletarkutur. Denne opposisjon, som optraadte mot regjeringen paa de forskjelligste kulturfelter, bestod dels av proletarer og dels av futuristiske kunstnere, men de kom aldri til aa ove nogen virkelig innflytelse paa regjeringens kunstpolitikk. Den annen oppgave var aa st�tte det nye. For f�rste gang fikk alle opriktige og friskt tenkende teaterreformatorer mulighet til med statens st�tte aa utfolle sine krefter. Foruten de fem keiserlige statsteatre overtok jo staten samtlige privatteatre, som inntil da naturligvis for st�rstedelen var blitt drevet som merkantile foretagender. Idet nu regjeringen grep forstyrrende inn i dette forhold skapte den mere normale betingelser for kunstnerisk skapende arbeide.

Den tredje og st�rste opgave var aa knytte n�rmere forbindelse mellem teatret og det arbeidende folk, aa demokratisere teatret, aa forvandle det fra aa v�re en kunst for de �verste ti tusen til en kunst for folket. Det er en opgave som ikke kan l�ses ved et dekret, den krever lang tid, arbeidet med dette sp�rsmaal paagaar ennu.

II.

F�rst og fremst gjaldt det naturligvis aa aapne d�rene for det brede publikum til de store og gode teatre, som opera- og balletteatrene i Moskva og Leningrad, Kunstnerteatret i Moskva o.s.v. Det er morsomt aa lese hvad den engelske fagforeningsdelegasjon sier om dette, som selvf�lgelig f�rst springer i �inene paa en fremmed, som kommer til Russland:

"Den russiske scene (drama, opera og ballett) er saa velkjent f�r elskere av russisk kunst, at det er fullstendig nok aa si at den har trosset revolusjonens storm og staar helt uber�rt. De gamle operaer og balletter opf�res ennu i almindelighet for et fulltallig publikum. Det finnes intet andre steder som er lik dette; selve edelstenen er uskadd, det er bare innfatningen som er blitt en annen. Den herskende klasses praktfulle uniformer, de vidunderlige pariserdrakter og de glitrende juveler hos kvinnene, er forsvunnet fra publikum. Den nye innfatning er m�rkere. Det nye publikum bestaar av arbeidende menn og kvinner i m�rke drakter. De er sine venner. De er meget kritiske og der for aa se forestillingen og ikke i almindelighet mindre demonstrative enn det gamle russiske publikum".

en for aa naa hen til en virkelig folketilegneise av teatrets kunst var dette ikke nok. Og der opstod heftige, endel�se, ekte russiske diskusjoner blandt fagfolk og andre interesserte, diskusjoner som f�rtes i tidsskrifter, aviser, paa m�ter og teaterkongresser, og som naturligvis i og for sig bidro til aa vekke folkets opmerksomhet. Diskusjonene gjaldt sp�rsmaal som repertoiret, sceneteknikken, kontakten mellem scenen og publikum, om operaen er en typisk borgerlig kunstart, opf�relse av masseskuespill under aapen himmel, folkefester, teater paa gatene o.s.v., o.s.v. Og dette resulterte i en mengde nye eksperimenter. Noget av det mest interessante i denne periode var de masseskuespill som blev opf�rt i fri luft paa de store festdager. Et av de mest monumentale var det skuespill som blev opf�rt i Petrograd under aapningen av Den kommunistiske Internasjonales annen kongress. Mange tusen mennesker spilte aktivt med, arbeidere, arbeidersker, soldater og matroser - dessuten spilte den veldige tilskuermasse med som en slags statister. Regis�ren arbeidet ved hjelp av telefon og signaler. Skuespillet, som i brede trekk fortalte arbeiderbevegelsens historie fra 1848 til verdenskommunens seier, foregikk paa plassen foran b�rsen. Krigsskib pa Nevaen belyste skueplassen med sine straalekastere og Peter Paul-festningens kanoner tordnet. Paa natthimmelen flammet til slutt i forskjellige sprog hilsningsordene til kongressen: Leve III. Internasjonale! Proletarer i alle land foren dere! - mens hele menneskemassen sang Internasjonalen. Slike masseopf�relser fant sted baade f�r og siden i en hel rekke byer.

Midt under alle denne gj�ring, denne eksperimentering og disse nye fors�k, kom imidlertid den nye �konomiske politikk eller Nep. Den r�de h�r blev demobilisert. Det var ikke lenger n�dvendig aa f�re den storslagne og energiske propaganda som i krigskommunismens tid. Staten maatte innskrenke de summer den ga ut til kunstneriske formaal, og dermed maatte ogsaa teatrene forhoie billetprisene, skj�nt ennu 15 prosent av alle plasser, fra de dyreste til de billigste, blev reservert som friplasser for arbeiderne. (I den senere tid er dog prisene blitt nedsatt igjen).

Den kunstneriske aktivitet fikk en roligere karakter, det brusende, flommende, gigantiske var ikke mere, den nye hverdag var kommet. Men den nye �konomiske politikk f�rte ogsaa med sig at mange av de gamle intellektuelle, saaledes ogsaa skuespillerne, som f�r i stor utstrekning hadde sabotert det nye regime, kom sovjetregjeringen im�te. Tiden var nu inne til rolig arbeide med problemene.

III.

Som det viktigste ledd i bestrebelsene for aa gj�re teatrets kunst helt tilgjengelig for det arbeidende folk maa nevnes den teatervirksomhet som har v�rt drevet av arbeiderklubbene i de siste aar. Det finnes en mengde slike klubber i Russland, hver bedrift har sin og hvert distrikt i byene. Og i disse klubber er det man finner det saakaldte "selvvirkende" teater, hvis skuespillere er dilletanter, almindelige arbeidsfolk. Det nye og egenartede ved disse klubbers opf�relser er den n�ie sammenheng mellem virkeligheten, hverdagens liv, og det som foregaar paa scenen. Her gis ingen "fin" kunst for estetikere. Derimot gjengis med forkj�rlighet alt som har med det daglige arbeide aa gj�re, i lett forstaaelige billeder. Eller de skildrer episoder i revolusjonens historie, aktuelle politiske begivenheter etc. Og disse dilletanter har den forunderligste og forn�ieligste maate aa fremf�re sin stykker paa - de benytter korsang og talekor og gymnastiske �velser, nogen emsembler optrer i ensartede enkle kostumer, andre bruker groteske masker og atter andre viser sig paa scenen som de staar og gaar paa arbeidsplassen.

Den store og almindelige interesse for teaterkunsten som nu hersker i Russland skyldes ikke minst denne selvvirksomhet i klubbene. Og det har vist sig aa v�re en vekselvirkning tilstede mellem det profesjonelle og det selvvirkende teater ogsaa naar det gjelder deres arbeide. Det siste l�rer av det f�rste, og omvendt. Ikke minst har det profesjonelle teater denne arbeiderkunst meget aa takke for. Fra den henter det sine nye impulser, sin nye opfatning av verden og livet, sitt nye id�innhold, sine nye former.

Der er en mengde profesjonelle teatre i Russland, bare i Moskva er der ca. 40. (Byen har 2 millioner innbyggere). Hver scene har sin egen stil i Moskva, og de fleste av dem, iallfall sikkert de 30, er hvad vi kan kalle eksperimentelle, de har slaatt inn paa nye veier. Det er alle arter av dem:

Satirisk teater, videnskapelig teater, barneteater, j�disk teater, improvisasjonsteater, revolusjonsteater, talekorteater, maskindansteater, proletkultteater - og mange, mange flere. Disse scener spiller ikke mer de gamle stykker, hvor folk gaar omkring i en salon, en have, eller hvad det nu kan v�re, og snakker med hverandre. Her hender det nogenting, haandgripelige, n�re ting som i de russiske arbeideres liv. De element�re f�lelser er vendt tilbake til scenen. Byenes, maskinenes rytme beveger dramaet. Og utstyret er blitt et annet, de gamle kulisser duer ikke lenger, da heller spille uten kulisser! Det nye russiske teater er futuristisk.

IV.

I foyeren i Stanislavskis verdensber�mte Kunstnerteater i Moskva henger der blandt andre �resgaver en krans fra Eleonora Duse. Paa det brede glaa silkebaand staar der: "Moskva akademiske kunstnerteater - det uforlignelige", Og dette teater spiller stadig slik som dengang Duse skjenket det en krans. Stadig like uforlignelig spiller det de gamle mesterverker paa den gamle psykologisk-realistiske maate. Men unge sympatiske brushoder, kommunistisk ungdom, revolusjon�re futurister, ekspresjonister og hvad de nu heter allesammen, de kaller Kunstnerteatret for et interessant museum! Ti kan vi kalle det annet enn et museum, hvor skuespillerne med fult alvor spiller stykker ay Tsjekof, hvis helter er s�rgelige menneskeskikkelser ute av stand til aa opta kampen med livet, mennesker som begraater tiden som svinder, men er fullstendig maktesl�se naar det gjelder aa foreta noget for aa holde fast paa den - mens publikum i fuldt alvor f�lger med i spillet? Vi har smertelig vondt av de unge skuespillere - - Naturligvis kan man v�re glad i et museum, man b�r bes�ke det, arrangere ekskursjoner der - - Sovjetregjeringen gir ut flere penger til restaurering av gamle helgenbilleder enn den ortodokse tsaristiske regjering, og vi maa selvsagt ogsaa v�re omhyggeelig med og studere museumsrariteten paa teatrets omraade, men ingen skal faa oss til aa tro at der blir skapt levende kunst i et museum! Slik resonnerer den russiske ungdom. Og det er ikke vanskelig aa forstaa hvor denne ungdoms sympati er hen naar det gjelder teater. Den er hos Vsevolod Meyerhold, som er f�reren for det nye teater i Russland.

Meyerhold er en gammel teatermann. For et par aar siden kunde han feire sitt 25-aars jubileum som skuespiller, og da demonstrerte hundretusener av arbeidere for ham, omtrent som han skulde v�re en stor politisk f�rer eller en nordpolsflyver. F�r revolusjonen var han sjef for det st�rste teater i St. Petersburg og han hadde alltid eksperimentert og arbeidet med nye ideer. Men det var f�rst revolusjonen som ga ham luft under vingene, og det var f�rst arbeiderstaten som ga ham h�i himmel til flukt.

Alt er nytt hos Meyerhold, og der er mere nytt for hver gang han opf�rer et nytt stykke. Han er aldrig ferdig, han arbeider alltid paa aa finne frem til nye metoder, hans teater er et laboratorium. - Meyerhold bruker aldri forteppe, der er intet rampelys, bare projekt�rer. Alle forandringer paa dens store scene foregaar for publikums �ine. Det skjer for at publikum skal f�les sig n�rmere i kontakt med skuespillerne, de skal ikke bare sitte og f�le sig som betalende tilskuere. De flate kulisser og dekorative malerier er fjernet, istedet gj�r han sig bruk av den saakaldte sceniske konstruktivisme. Arkitekten er traadt istedet for teatermaleren. Scenen skal ikke v�re en utsilling av pene billeder, men den skal v�re et apparat som er egnet til paa beste maate aa faa akt�renes legemer til aa spille og gi uttrykk for stykket. Her hopper og l�per og gaar skuespillerne fra plan til plan. Meyerhold utdanner ogsaa sin stab paa en annen maate enn f�r. Han vil ikke vite av de gamle skuespilleres balletgratie, hans folk trener i sport og akrobatikk, de skal v�re sikre cirkusartister foruten aa v�re dyktige skuespillere. Det kreves for aa kunne gjengi det rasende tempo i det moderne liv. Dynamikk!

En av Meyerholds merkeligste opf�relser, som ogsaa har v�rt livlig omtalt i den vest-europeiske presse, var "D.E." (forkortelse for Destruction of Europe - Europas �delegggelse). Manuskriptet var satt sammen av tre romaner - av Ilja Ehrenburg, Bernhard Kellermann og Pierre Hamp - og var i sig selv litter�rt v�rdil�st. Det handlet om en fremtidig fantastisk kamp mellem to kjempetruster - en arbeider- og en kapitalisttrust. Men Meyerhold gjorde det til et mesterstykke. Han tok op konkurransen med filmen, skapte bevegelse i scenerummet, og opnaadde veldig virkning. Store treskjermer paa hjul rullet omkring paa scenen, lyskastere flakket hen over det hele, lysbilleder med aktuelle politiske slagord underst�ttet handlingen. Ved en vellykket utnyttelse av kontrastene visste han aa stille de to kjempende verdener op mot hinannen. - Naar han lot matrosene og representantene for arbeiderregjeringen optre i almindelige hverdagskl�r og tale enkelt hverdagssprog - tilsynelatende ganske uteateralsk - og siden lot f�lge scener fra en nattvariete hvor personene optraadte paa en raffinert teatralsk maate, saa kom motsetningen mellem de helt forskjellige sosiale lag ogsaa innholdsmessig skarpt tilsyne paa grunn av forskjellen i skuespillernes tekniske behandling.

I et annet stykke, et almindelig lystspill, lot Meyerhold talen og handlingen ledsage av musikk. - Partituret bestod av 46 stykker av Liszt og Chopin, som blev spillet av en pianist i scenens bakgrunn! Det gjaldt aa utnytte alle sprogets rytmiske og musikalske muligheter. Og ikke nok med det. For aa faa dekorasjonene til aa harmonere blev scenerummet omgitt av "tonende" kulisser, nemlig en halvkrets hengende bambusr�r! Naar saa skuespilleren traadte inn paa scenen eller gikk ut, maate han gaa gjennem disse bambusr�r, som ved sin klapring betonte stemningen; stille og b1�dt i lyriske �ieblikk, vi1dt brusende i ophissede scener.

Nu - disse radikale endringer av og nye metoder i sceneteknikken vil naturligvis ikke alene v�re tilstrekkelig til aa gj�re det store publikum glad i teatret og dermed gjenreise og fornye teatrets kunst. Men ogsaa hvad repertoiret angaar har Meyerhold gitt teatret nytt innhold.

I sin bok om "Revolusjon og litteratur", som utkom i Russland i 1923, efterlyser Trotski et friskt repertoir fra det revolusjon�re liv og spesielt lystspillet. Hvad vi ganske enkelt trenger er et sovjetlystspill som ler og brandskatter, sier han. I 1925 kom det en komedie som slo igjennem baade i Leningrad og Moskva. Den het "Mandatet" og forfatteren var Nico1ai Erdman. Stykket handler om smaaborgerskapet, som ikke kan glemme det gamle regime og ennu stadig gaar og venter paa at tsarismen skal gjenopstaa. Men samtidig fors�ker disse mennesker aa tilpasse sig de nye forhold, de hermer efter de ytre ting ved kommuunistenes optreden, bruker arbeidernes slagord o.s.v. For de vil jo gjerne gi skinn av at de ogsaa tilh�rer det nye Russland. Paa stueveggen sin har de billeder: Naar man venter bes�k av "bedre folk", saa henger der paa veggen "Aften i Kj�benhavn". Men venter man kommunister, saa snur man det samme billede, og der henger portrettet av Karl Marx. Og mannen i huset ber hver morgen sin kone aa kikke ut av vinduet for aa se efter, om ikke sovjetregjeringen sku1de v�re styrtet idag!

Handlingens traad er den, at da en tidligere fabrikkeier skal gifte bort sin s�nn, saa forlanger han at bruden istedet for medgift skal ha meg sig en kommunist til huset! For saa kan jo familien v�re sikret mot alle de ubehageligheter som den nye tingenes tilstand har f�rt med sig! Brudens bror, en tidligere kolonialhandler, som ikke er kommunist og naturligvis ikke faar bli optatt i det kommunistiske parti, lager sig da et falsk medlemskort, "mandatet", og spankulerer freidig omkring med det. Men nu opdager familiefaren plutselig at der er en ekte storfyrstinne i huset, nemlig kokkepiken. Og dette medf�rer igjen at den falske kommunist kommer op i en hel rekke slemme situasjoner, inntil det tilsist viser sig at storfyrstinnen er like uekte som kommunisten. - Stykket, som bestod av en mengde scener, varte i tre timer og hele tiden satt publikum i ustanselig latter. Meyerhold benyttet dreiescene og lot billedene skifte for aapent teppe og fuldt lys.

Den st�rste suksess paa Meyerholds teater har nu allikevel sikkert v�rt "Ritsji Kitai! ", hvilket betyr noget slikt som "Br�l, Kina!". Det hadde premiere i januar ifjor og gaar ennu. Stykkets forfatter heter Tretjakoff, og det er en ytterst agitatorisk og virkningsfull dramatisering av de imperialistiske stormakters r�verpolitikk i �sten og kolonislavenes lidelser og ulmende opr�rstrang. Handlingen utspilles dels ombord paa et engelsk skib som ligger i en liten kinesisk havn, og dels paa kaien foran skibet. En amerikaner er kommet i trette med en kineser som skal ro ham ombord i skibet, og da han saa vil avstraffe denne, faller han uheldigvis i vannet og drukner. Med amerikaneren gaar ogsaa den fine forretning overbord som utlendingene hadde planlagt, men som de ikke desto mindre tidligere hadde v�rt i heftig kiv om. Den engelske skibskaptein forlanger "opreisning" av kinerserne. Forgj�ves kommer de kinesiske embedsmenn og og uttrykker sin beklagelse over at mannen druknet, forgj�ves erkl�rer de sig beredt til enhver ydmygelse - kapteinen staar paa sitt og krever at to kinesere den neste dag skal henrettes til gjengjeld for amerikanerens liv. Hvis ikke hans ultimatum efterkommes, vil han beskyte byen. Da ingen b�nner nytter, kaster kineserne lodd om hvem der skal ofres. Paa henrettelsesplassen er hele den utenlandske koloni forsamlet - herrene i frakk og floss, damene i hvite toiletter, officerene i galauniform. Under truselen fra kanonene som er rettet mot byen, blir henrettelsen fullbyrdet ved en slags grusom hengningsmetode. (Alt foregaar paa scenen). Efterat den f�rste kineser er d�d, ber embedsmennene igjen om naade for den annen uskyldige delikvent. Ikke en trekkning gaar over kapteinens ansikt. Han staar der som det forstenede symbol paa den kapitalistiske sivilisasjon. Efter henrettelsen kan kapteinen og de �vrige hvite bare undgaa aa bli lynchet ved hjelp av en tropp vel bevebnede engelske matroser - - - Denne hovedhandling understrekes og belyses av en rekke gripende (og glimrende enkelt iscenesatte) episoder, som man ikke saa lett glemmer. Der er t. eks. aapningsbilledet, hvor en flokk kulier sleper en stor maskin over scenen, mens de synger Volga-sangen og piskes frem av sin kinesiske arbeidsleder - i all sin uteateralske enkelhet en uhyre virkningsfull scene. Og scenen hvor den lille kinesiske skibsgutt henger sig utenfor kapteinens d�r, mens han synger en vemodig kinesisk d�dssang - - Eller de lyttende, forundrede ansikter, da en kuli forteller sine fortvilede kamerater om at der finnes et land, hvor de fattige har jaget vekk de rike - -

Nogen vil nu sagtens innvenne at dette er da den rene og skj�re agitasjon. Javel, det er saa. Men det er nettop deri Meyerholds storhet bestaar, at han kan l�fte selv det mest usminkede agitasjonsstykke op i et h�iere plan og skape en kunst av det som straaler. Og for�vrig er han ikke redd for aa drive agitasjon. Fra transparenter paa siden av scenen lyste det: Br�l, Kina - hold ut, kamerater, vi f�ler med dere, vi er med dere!

Meyerhold har forstaat aa trenge inn til hjertet hos den unge russiske arbeider av idag. Derfor er han noget av en folkehelt, og derfor spiller hans teater alltid for overfyldte hus.

02 / 19 / 2008
fastylegar@marxists.org