Transcriptie/HTML en contact: Adrien Verlee, voor het Marxists Internet Archive
| Hoe te citeren?
Bron: De Internationale, Nederlandstalig theoretisch orgaan van de IVe Internationale, 1999, winter, (nr. 71), jg. 43
Transcriptie/HTML en contact: Adrien Verlee, voor het Marxists Internet Archive
| Hoe te citeren?
Het Boonjaar loopt almeteens op zijn einde en ook hier staan we even stil bij Louis Paul Boon. Het is niet makkelijk Boontje in enkele bladzijden samen te vatten. Ge stort u op zijn werken, ge leest veel zaken die anderen over Boon hebben geschreven en probeert er iets van te maken. Ge vertelt wat over zijn leven en natuurlijk over zijn boeken en staat vooral stil bij wat hij vandaag voor ons kan betekenen.
Bij de begrafenis van Louis Paul Boon klonk De Internationale en achter zijn lijkwagen liep een meisje met een rode vlag. Zonder twijfel heeft Boon veel betekend voor de linkerzijde in Vlaanderen en misschien zelfs in Nederland. Nochtans was hij zelf bijzonder sceptisch over de kans op slagen van het socialisme. Hij was lid van de Kommunistische Partij( KPB) en later van de Socialistische Partij( BSP) maar botste met beide partijen. Boon had een pessimistische kijk op het leven, hij twijfelde aan de verbeterbaarheid van de mens, maar hij koos radicaal de kant van de onderdrukten, van de uitgestotenen. Je kan Boon zijn werken niet op één manier lezen, hij stelde altijd alles in vraag, ook zichzelf. Maar hoe donker de meeste van zijn boeken ook zijn hij gaf een stem en een gezicht aan diegenen die deze rotte maatschappij omver wilden werpen, met al hun fouten, gebreken en mislukkingen, hij gaf een stem en een gezicht aan diegenen die niet wilden meedraaien in dit systeem en die telkens opnieuw trachtten te ontsnappen aan de recuperatie.
Louis Paul Boon is ongetwijfeld één van de grootste schrijvers, voor mij dé grootste, van ons taalgebied. Maar misschien moeten we Boon vandaag vooral lezen omdat hij de cynische, hoogdravende, vooruitgangsideologie van het kapitalisme genadeloos ondermijnt. Hij rukt het masker van onze samenleving en legt de diepere liggende angsten, fantasieën en perversiteiten bloot, de immoraliteit van een maatschappij in verval.
Dit in de continuïteit van het groteske van Breughel, Bosch, Goya, Nietsche, Zille, Ensor, Grosz, Freud, Picasso, Dali, Magritte, Breton, ... En daarnaast niet in het allerminst omdat hij de – mislukte – strijd voor het socialisme in deze eeuw als onderwerp van zijn schrijven neemt en onophoudelijk zoekt naar de reden van haar falen. Nooit voorheen werd, in de literatuur, aan de concrete organisatie van de strijd zoveel aandacht geschonken. Hij plaatst deze strijd van vandaag in een historisch perspectief, een spiegel, een reis – weg en weer, derde klas – van het hier-en-nu over de Geuzen, de Reinaert-figuur, de Jan De Lichtes, Daens, ... Een reis die ons aantoont hoe grote sociale bewegingen een echte tegenkracht kunnen vormen maar zich telkens opnieuw laten strikken in het net van de ‘Grote Vooruitgang’ .... Vandaag op de rand van een nieuwe eeuw is het niet overbodig om even terug te kijken als we een nieuw en geloofwaardig niet-dogmatisch socialisme uit de grond willen stampen dat een alternatief moet bieden voor deze “naar de afgrond snellende machine”. De twijfel, die de kern is van alle werken van Boon, is een hoogst noodzakelijk instrument, een pincet of beter een scalpel, om onze wereldvisie telkens opnieuw uiteen te halen, te analyseren en in vraag te stellen; een bijzonder marxistisch principe overigens, dat door zo velen al te snel vergeten wordt. “Zijt wie ge zijt maar leer hier uit dat de idealen naar de knoppen gaan door uw en door mijn fout en vooral door de fout van hen die het idealisme hebben uitgevonden om er een stuiver aan te verdienen.” [1]
Louis Paul Boon werd op 15 maart 1912 geboren in Aalst. Zijn vader is rijtuig- en autoschilder, zijn moeder houdt een tijdje een verfwinkeltje open. Boon groeit op in een katholiek milieu van kleine middenstanders en wordt al vrij snel geconfronteerd met financiële onzekerheid en armoede. Als tiener raakt hij verdiept in de literatuur en brengt uren door in de Aalsterse bibliotheken. Omdat hij een goede student is mag hij gaan studeren aan de katholieke middelbare- en hogere technische school voor bankwerker, maar de teleurstelling thuis is groot wanneer hij van school wordt gestuurd vanwege zijn ‘verderfelijke’ invloed (het lezen en doorgeven van literatuur uit een niet-katholieke bibliotheek). Hij gaat werken bij zijn vader als rijtuig- en autoschilder en die stuurt hem naar de Stedelijke Academie voor Schone Kunsten, zo komt hij in contact met zijn tweede passie: het schilderen. Mede onder invloed van zijn goede vriend Maurice Roggeman koesterde hij in de vroege jaren dertig links-anarchistische sympathieën, maar hij is nooit politiek actief. Boon geloofde niet in de mogelijkheid om de maatschappij te veranderen en heeft een zeer pessimistische kijk op het leven. Zijn ervaringen in het leger bevestigen deze cynische kijk op de wereld maar die is ongetwijfeld voornamelijk het gevolg van de armoede, angst en onzekerheid van het gezin Boon en het harde arbeidersleven waar hij reeds op jonge leeftijd mee geconfronteerd wordt. Deze pessimistische levensvisie vindt ook onmiddellijk zijn weerklank in zijn eerste werk. De jonge Boon, die nog droomt van een carrière als schilder, ziet in zichzelf de ‘uitverkoren kunstenaar’ die met zijn penseel zijn hart uitstort op het doek en deze donkere tijden ‘verlicht’ weergeeft. Einde van de jaren dertig werkt hij voor het eerst aan een roman, een creatieve periode die abrupt onderbroken wordt door het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog. Hij zit zes maanden als krijgsgevangene opgesloten en wanneer hij terugkomt is hij zwaar getekend en geestelijk verlamd. Deze oorlog ontnuchtert Boon van zijn romantische kunstenaarsdroom en gooit hem de realiteit in het gelaat. Na een jaar probeert hij zijn depressie van zich af te schrijven en in 1942 stuurt hij zijn eerste roman De voorstad groeit in voor de Leo Kryns romanprijs. De prijs wordt unaniem aan hem toegekend en in 1943 wordt zijn eerste roman gepubliceerd bij uitgeverij Manteau. In dit boek staat het leven aan de rand van de samenleving centraal. Boon beschrijft een groep mensen die allen op hun manier aan de harde, armoedige werkelijkheid willen ontsnappen en op zoek zijn naar het geluk maar één voor één er achter komen dat hun dromen te hoog gegrepen zijn. Het leven is niet te veranderen en dromen zijn vergeefs. Het cyclische van deze wereldvisie komt ook tot uiting in de vorm van de roman: hij eindigt met een zelfde tafereel als hij begint en Boon voegt er, om dit wereldbeeld verder te illustreren de slotwoorden enzovoort, enzovoort, ... nog aan toe. Voor Boon is het schrijven nu een noodzaak, het uiten van zijn diepste gevoelens en emoties, iets dat hem niet echt schijnt te lukken maar hij blijft vooralsnog proberen: Schilder het, schrijf het, teken het, .... Ik weet wel dat het nooit dát is. Maar toch. Het trekt erop, zoals een bloemkool op een bloemkool op een bloemenruiker.[3] Maar een roman moet ook ‘het leven weergeven zoals het werkelijk is.’, zonder franjes, zonder mooipraterij, de harde werkelijkheid zoals hij ze rond zich ziet. De kunstenaar staat niet meer centraal maar maakt plaats voor het werkelijke leven. De invloed van Multatuli, Zola, Dostojevski is nooit ver weg. Boon stelt zich uitermate kritisch op tegenover de maatschappij die volgens hem verrot is en stelt zich aan de kant van de onderdrukten en de uitgestotenen, hij ziet echter geen uitweg uit hun situatie en er is geen maatschappelijke verbetering mogelijk, het leven is een tranendal. In zijn volgende romans Abel Gholaerts (1944)en Vergeten straat (1946) worstelt Boon verder met deze pessimistische en deterministische levensvisie maar langzaam zet hij ook het proces van ontromantisering verder, iets dat voor het eerst echt tot uiting komt in Mijn kleine Oorlog (1946).
Op het einde van de Tweede Wereldoorlog komt er een kentering in zijn denken over literatuur. Voornamelijk onder invloed van Voyage au bout de la nuit van de Franse schrijver J.F. Céline en het werk van de Amerikaan Dos Passos komt hij tot nieuwe inzichten. Zijn ervaringen in de Tweede Wereldoorlog en de gruwelen van de concentratiekampen doen hem nadenken over de rol van de traditionele literatuur: de roman moet aansluiten bij het ‘hier en nu’ en getuigenis afleggen van de historische actualiteit. De gruwel van deze oorlog is daarenboven nog maar net in al zijn absurditeit voorbijgetrokken en terwijl de mensheid vol verwachting uitkijkt naar het nieuwe stelt Boon vast hoe de burgerij (die zich ontdaan heeft van haar collaboratiekostuum) om zich heen grijpt en terug begint te bouwen aan het oude. Boon besluit dat de literatuur de mensen moet waarschuwen voor deze restauratie, de literatuur mag niet afzijdig blijven en moet zich engageren.
Hij wordt lid van de Kommunistische partij en bestudeert de werken van Marx en Engels over kunst en literatuur, hij komt tot een aantal eisen waaraan de literatuur moet voldoen. De belangrijkste hiervan zijn: waarachtigheid, doorleefdheid en maatschappelijk engagement.[6] Boon verwacht dat een schrijver mee leeft met zijn tijd, op zoek gaat naar de waarheid, zonder taboes of dogma’s de wereld rond zich observeert. Hij noemt zichzelf dan ook dikwijls een ‘seismograaf’ die de trillingen van deze ineenstortende wereld opvangt. Hij mag echter geen “gevoelloos fototoestel” zijn maar iemand “die de dingen waarneemt, assimileert en weergeeft op zijn eigen manier.”[7] Vanuit deze zoektocht naar de waarheid moet hij zich ook engageren en de sociale onrechtvaardigheid aanklagen.
Boon schrijft ondertussen kritische bijdragen en verhalen voor verschillende tijdschriften want zijn boeken kennen, mede door de negatieve kritieken van de katholieke Vlaamse pers, geen al te beste verkoop en ook zijn uitgever Manteau trekt zich terug. Het is vooral in de Roode Vaan (het dagblad van de Kommunistische Partij), waar hij de kunst- en literatuurkritische rubriek verzorgt, en later in Front (een uit het verzet voortgekomen weekblad), dat zijn nieuwe denkbeelden over de literatuur naar voor komen. In het artikel: Aantekeningen omtrent Boons ideeën over kunst in ‘De Roode vaan’ en ‘Front’”[8] stelt Paul De Wispelaere: “Daarbij valt allereerst op dat Boon al in zijn vroegste Roode Vaan stukken vrijwel gelijktijdig zowel aandacht vraagt voor de sociale kunst (Zille, Peiser) als voor het surrealisme (Magritte). Deze beide ogenschijnlijk tegenstrijdige lijnen lopen ook de volgende jaren naast elkaar en vertegenwoordigen twee polen van Boons kunstopvatting en schrijverschap.” De bewondering voor de sociale kunst die tot uiting komt in verschillende artikels in de Roode Vaan (stukken over Zille, Peiser, Breughel, Käthe Kollwitz, Bosch, George Grosz, ...) en de hierboven reeds omschreven nieuwe eisen aan de kunst die hij hieruit distilleert, vallen nog enigszins binnen de retoriek van de Roode Vaan (hoewel ze al iets te ondogmatisch zijn om in de sociaalrealistische kunstopvatting van de KPB van die tijd te passen), maar de bewondering die hij uitspreekt voor het surrealisme leidt tot regelrechte botsingen met de partijbonzen.[9] Boon was enorm aangetrokken door het revolutionaire karakter van de Parijse surrealisten en door de vrijheidsgedachte die eraan ten grondslag ligt. Zijn grondige afkeer voor het oude burgerlijke systeem en de angst voor een langzame restauratie na de Tweede Wereldoorlog doen Boon, in de geest van de surrealisten, radicaal kiezen voor het communisme: “Het dadaïsme was slechts een anarchistisch opblazen, het surrealisme wordt een welbewust opbouwen van een nieuwe wereld, een georganiseerd pogen in dienst der revolutie. En beseffend dat het alleen de bezittende klasse is die alle religieuze sociale en morele conventies in stand tracht te houden, en iedere vernieuwing tracht tegen te werken wil het surrealisme deel uitmaken van het proletariaat, dat de klassenstrijd is begonnen en naar ontvoogding streeft. Het surrealisme aanvaardt het marxisme en richt zich op de communistische vleugel ervan op voorwaarde dat de bevrijding van de geest ‘volledig’ wordt doorgevoerd.”[10] Maar al snel komt hij tot de vaststelling dat van die laatste voorwaarde weinig in huis komt. Ook bij ons is de KPB dan reeds lang verworden tot een pion van Stalin en de revolutie staat in deze periode al lang niet meer op de agenda. Het behoud van de macht ... van de bureaucratie is het centrale ordewoord en daarvoor heb je geen vrij denkende partijleden nodig maar mensen die willen geloven in “...de ultra-marxistische realiteit, die gekleed loopt in het versleten hemd der hoogdravende woorden en der holle slogans.”[11] De KPB houdt angstvallig vast aan de conformistische waarden van de oude burgerlijke maatschappij om de bestaande orde (en dus de internationale positie van de Sovjet-Unie en Stalin) zeker niet te verstoren. Hij stelt vast dat het sociaalrealisme van de KPB niet ver verwijderd is van de oude burgerlijk-romantische opvattingen en dat samen met de vrijheid van de kunstenaar de vrijheid van de arbeider verdwenen is. “Als de staat de grote werkgever wordt en de syndicaten een deel van de staatsbureaucratie uitmaken, dan hebben ze opgehouden een instrument van de arbeidersklasse te zijn en worden zij een instrument van de tirannie. Dit is de gang van zake die zich in Rusland voltrokken heeft, waar de arbeider hulpelozer is dan voorhonderd jaar: WIE ZAL DE ARBEIDER IN DE ARBEIDERSSTAAT BESCHERMEN?”[12] Het is voor hem dan ook duidelijk dat zijn plaats niet meer in de KPB is. In Frankrijk keert het surrealisme zich (reeds vroeger) af van de communistische partij maar daar keren enkelen zich tot de Linkse Oppositie. Zo ontstaat in 1938 het bekende manifest voor onafhankelijke, vrije en revolutionaire kunst van André Breton, Diego Rivera en Leon Trotski. “... Si, pour le développement des forces productives matérielles, la révolution est tenue d’ériger un régime socialiste de plan centralisé, pour la création intellectuelle elle doit des le début même établir et assurer un régime anarchiste de liberté intellectuelle. Aucune autorité aucune contrainte, pas la moindre trace de commandement! (...) L’indépendance de l’art – pour la révolution:la révolution – pour la libération définitive de l’art.”[13] Een manifest dat ook Boon moet hebben aangesproken. In 1955 schrijft Boon in de Vooruit onder de tittel “Het socialistisch realisme in de USSR. Een klein pleidooi voor vrije kunst.” “Van het ogenblik dat een kunstenaar ingeschakeld wordt heeft hij zich te onderwerpen aan zekere wetten en verplichtingen, en wat het ergste is, aan zekere boven alles verheven dogma’s (...) Als de kunst ingeschakeld wordt verliest zij het grootste deel van haar betekenis. Het is een fatale vergissing, de kunstenaar te willen zien als een ‘dienaar’ ener idee. (...) De kunstenaar heeft een dubbele taak. In de eerste plaats is hij een brenger van schoonheid (...) Maar het is niet alleen zijn taak nieuwe schoonheidsvormen te zoeken – het is ook zijn taak de samenleving te zien, te wikken, te beoordelen en desnoods te veroordelen. Want is hij zijn tijdgenoten een stap vooruit wat het gevoel voor schoonheid betreft, hij is het ook wat zijn gevoel voor vrijheid betreft, voor wetten, zeden en gebruiken. En ook dit is niet meer mogelijk in een samenleving waar hij werd ingeschakeld, waar hij “ten dienste” staat (...) En alleen zij die profiteurs van het regime en gehoorzame dienaars ervan zijn (...) kunnen zich in zo’n maatschappij handhaven.”[14]
Al van in 1943 werkt Boon aan ‘Madame Odile’, zijn meesterwerk dat ‘de hele Vlaamse literatuur omver zal slaan’. Waar Boon zijn aandacht aanvankelijk gaat naar de inhoud komt hij meer en meer tot de vaststelling dat de traditionele romanvorm niet meer in staat is de realiteit op een waarachtige manier weer te geven en zijn nieuwe literaire eisen gestalte te geven. Hij verlaat het hele concept van Madame Odile en begint de roman te verwerken, te verknippen, te recycleren tot zijn “1ste illegale roman”. Ondertussen verschijnt er een ander belangrijk werk: Mijn kleine oorlog (1947), een boek dat in zich al de kiemen draagt van deze antiroman.[17]
Mijn kleine oorlog is een aanklacht tegen de gruwelen van de oorlog, een ‘oorlog aan de oorlog’ zoals Willem Elsschot het stelde. Maar Boon vertelt niet ‘het grote verhaal van de oorlog’. Zijn boek is geen roman meer maar een reeks fragmentarische verhalen over de oorlog, alleen nog met elkaar verbonden door een steeds terugkerende verteller, Boontje, die midden in deze oorlog staat en vertwijfeld zoekt naar de waarheid. Boontje die de gruwelen van de naziterreur registreert en zich verzet tegen de waanzin van een oorlog die enkel de grootmachten dient, maar die tegelijkertijd rond zich heen kijkt en vaststelt hoe de kleine man op allerlei slinkse manieren zich tracht te redden, collaboreert, zich verrijkt, steelt, zich verkoopt, ... en angstig wacht op het einde van de oorlog zonder zich vragen te stellen, zonder zich te verzetten: “En Liesje, de dochter van een sociaal demokraat maar met communistische sympathieën, heeft geloofd dat de oorlog ten hoogste maar drie dagen kon duren of ge zoudt eens wat zien, van opstand en revolutie aan alle kanten – en de oorlog duurt nu al vier jaar in plaats van vier dagen en ge ziet nog steeds niets.”[18] Deze fragmentarische verhalen en de twijfelende verteller geven een direct beeld van de onzekerheid en chaos van een oorlogssituatie. Boon beschrijft het hier en nu, de wereld rondom zich heen. Maar het is ook een boek over het schrijven zelf. De moeilijkheden om de waanzin en de gruwel van de oorlog in een vorm te gieten. De discrepantie tussen de noodzaak om deze verschrikkingen van zich af te schrijven en de onmogelijkheid om met mooie woorden en welgevormde zinnen de pijn en het lijden, de bombardementen, de concentratiekampen, ... weer te geven. Het is een oorlog aan de traditionele literatuur. De wereldvreemde literatuur die de ogen sluit voor de historische actualiteit en “... verder gaat met gedichten schrijven over de maan en over de eenzaamheid en over onslievevrouwken – en ondertussen een lijst opmaakt – met alle joodsche en communistische schrijvers die zouden omvergeschoten moeten worden.”[19] Boon verzet zich tegen de wereldvreemdheid, het taboe dat rust op de waarheid-zoals-ze-is, de leugenachtigheid. In deze wereld is geen plaats meer voor het Schone en het Verhevene. Het geweld van deze wereld moet met het boek verweven zijn, de bombardementen versplinteren niet alleen de huizen, de mensen, de mensheid maar ook het boek over de oorlog ligt aan gruizelen. Het is niet voldoende het ‘menselijke lijden’ van op een afstand te beschrijven en ook Boon zijn eerste romans zitten nog gevangen in deze romantische traditie. In een open brief aan de schrijver Gaston Burssens stelt Boon: “Uw boek heeft me geleerd dat Boontje nog immer te romantisch, te sentimenteel te idealistisch in de verkeerde zin blijft: als tegenprestatie kan ik u alleen dat kleine boekje over mijn kleine oorlog sturen, want al het andere is de moeite niet waard.”[20]
Boontje staat midden tussen het puin van deze oorlog, tussen de vergaste lijken van de Holocaust en vraagt zich vertwijfeld af hoe het met deze kapotte wereld verder moet. De veel geciteerde slotzin: ‘Schop de mensen tot zij een geweten krijgen’ is zoals het hele boek veelduidig te interpreteren: als een ‘wanhoopskreet’,[21] als ‘een oproep waarin hoop op betere tijden is te herkennen’[22] of als ‘de invocatie van een pure revolte’ tegen ‘de burgerlijke orde die gerestaureerd wordt, alsof er niets is gebeurd’,[23] persoonlijk voel ik het meeste voor de laatste verklaring. In elk geval slaat Boon hier een nieuwe weg in, één die samenloopt met zijn nieuwe opvattingen over de literatuur: een weg die de dingen in vraag stelt, de heersende literaire opvattingen, de naar de afgrond snellende maatschappij, maar ook de mogelijke antwoorden: een nieuwe romanvorm, een betere samenleving, het socialisme. De twijfel wordt het nieuwe onderwerp van Boons schrijven.
In De Kapellekensbaan (1953) en het vervolg Zomer te Ter-Muren (1956) gaat hij verder op de ingeslagen weg. Deze dubbelroman vormt een sleutel tot Boons schrijverschap. Vanuit zijn nieuwe literaire overtuiging gaat Boon op zoek naar een nieuwe vorm, een antiroman: “bv. een roman waarin ge alles holderdebolder uitkeert, kwak, gelijk een kuip mortel die van een stelling valt, + ernaast en erbij uw aarzelingen en twijfels omtrent het doel en nut van de roman, + daarbij en daarboven iets dat ge zoudt kunnen noemen de reis van nihilisme naar realisme – weg en weer, 3e klas – want vandaag is er nog hoop en morgen wordt die hoop terug de bodem ingeslagen..., en daarnaast zult ge nog kunnen randbemerkingen geven, plotse invallen, nutteloze omschrijvingen, gekapseerde erotische dromen en zelfs dagbladknipsels.’[24] De roman is opgebouwd uit drie vertellagen. De eerste vertellaag vormt het verhaal van Ondine, een historische roman in de roman die zich afspeelt in het Aalsterse op het einde van de negentiende eeuw en “...de moeizame OPGANG VAN HET SOCIALISME wil tekenen, en de ondergang van de burgerij die 2 oorlogen op haar kop kreeg en ineenstuikte...”[25] In de tweede vertellaag (in tegenwoordige tijd geschreven) zien we de ‘schrijver’ en zijn vrienden die het Ondine-verhaal becommentariëren en “op zoek (zijn) naar de waarden die waarlijk tellen, op zoek naar iets dat de NEERGANG VAN HET SOCIALISME tegenhouden kan.” Tenslotte is er ook nog een derde vertellijn waarin beide andere niveaus historisch ‘gereflecteerd’ worden en dus opnieuw de opkomst en ondergang van het socialisme centraal staat: de middeleeuwse Reynaertroman (in Zomer te Ter-Muren wordt dit vervangen door het verhaal van de roversbende van Jan De Lichte uit de achttiende eeuw). Deze vormvernieuwing is niet alleen van grote betekenis in ons eigen taalgebied maar sluit zich aan bij een internationale evolutie (Dos Passos, Julio Cortazars, ... ) en neemt daarbinnen zelfs een voorhoedeplaats in.[26] “Voor zover ik zie, is Boon de enige belangrijke auteur in wiens spel met de auctoriële ‘antiroman’ moderne experimentele ideeën en de traditie van het volksboek elkaar hebben ontmoet. Dit merkwaardige feit hangt waarschijnlijk samen met de aard en gerichtheid van zijn schrijverschap. Haast alle auteurs van het sociaalgeëngageerde en kritisch-realistische type zijn traditioneel werkende vertellers. Ofwel zijn het op neomarxistische theorieën steunende avant-gardisten die de verhalende roman verwerpen. Boon daarentegen is, althans in De Kapellekensbaan/Zomer te Ter-Muren, een zeldzaam voorbeeld van een sociaalgericht experimenteel verteller.”[27] De Wispelaere plaatst Boon in een cultuurpessimistische traditie maar “tegelijkertijd onttrekt de schrijver zich aan die traditie, hij is er zich immers te pijnlijk van bewust dat zijn twijfel aan de principiële verbeterbaarheid van de mens en wereld maar al te gauw kan uitmonden in resignatie en defaitisme. De romancier beperkt er zich dan ook niet toe vorm te geven aan politieke machteloosheid, wat van zijn werk binnen de burgerlijke machtsstructuren een al te makkelijke prooi zou maken voor estheten, (...) hij keert zijn gefrustreerde dadendrang en de daaruit vloeiende destructieve aandriften als het ware tegen zijn eigen teksten de wetten van het genre waaraan die tekst geacht wordt zich te conformeren.”[28] Het is dus tegelijkertijd ook weer geen echte modernistische roman, geen nieuw evangelie, geen dode kakofonie.
Het is een experiment dat de grenzen van die moderniteit voortdurend verlegt. Boon ziet hoe de maatschappij rondom hem zich restaureert en besluit dat zijn nieuwe vorm zal dienen om ondergronds het gevecht voort aan te gaan, om deze uiterlijke schijnwereld te doorprikken. De schijn van de ‘nieuwe’ welvaartsstaat die de ‘gouden toekomst’ brengt aan de zich uniformiserende massamens.
Hij stelt zich in de traditie van het verzet: De Jan De Lichtes, de Bos- en Watergeuzen, ... vóór hun recuperatie door de geschiedenis. Hij trekt zich terug achter zijn personages, zijn alter ego’s, om van daaruit de maatschappij te bekogelen. Zijn kamer, die uitkijkt op deze teloorgaande wereld (“Ge ziet vanuit uw open zolderraam hoe het niemandsbos in het rood wordt geverfd door de zakkende zon ...”),[29] wordt een ontmoetingsplaats waar Boontje, de Kantieke Schoolmeester, Johan Janssen, Tippetotje,... en alle andere bezoekers (inclusief de lezer zelf!!!) de wereld onder de loupe nemen en langzaam het morele failliet van deze maatschappijen het inherente cynisme en nihilisme aan het licht brengen. Hij stelt een averechts, subversief nihilisme in de plaats: het nihilisme van de toekomst.
Hij registreert ook de algemene twijfel en moedeloosheid, het gevoel dat er opnieuw niets verandert, dat de hoop van na de oorlog misschien tevergeefs was. “Zie ge gaat naar een meeting waarin men u de komende maatschappij – na deze van de atoomsplitsing – afschildert en belooft en ge zijt gelukkig als een kind met sinterklaas, maar onderweg naar huis schiet de rijgkoorde van uw schoen kapot en ge vloekt van gotverhier en gotver-een-eindeke-verder. Dat wil niet zeggen dat sinterklaas ... pardon de komende maatschappij ... daarom niet minder komen zal, maar het wil zeggen dat men altijd zal moeten rekening houden met kapotschietende rijgkoorden.”[30] Boon registreert niet enkel maar analyseert als een psychopatholoog. Hij gaat op zoek naar de diepere reden voor het falen van de socialistische idealen na de Tweede Wereldoorlog. Doorheen het verhaal van het opgroeiende meisje Ondine tekent hij de contouren van onze menselijke tekortkomingen, en formuleert zo zijn kritiek op de socialistische beweging. Ondine gelooft dat ze ‘uitverkoren’ is om zich los te werken uit het miserabele decor waarin ze opgroeit en probeert het hele boek door een hogere plaats in het leven af te dwingen maar hoe meer zij streeft naar het hogere, hoe dieper zij wegzakt. Zij staat symbool voor het verlangen om ons boven het materiële, het aardse te verheffen en een paradijselijk bestaan na te jagen. Deze christelijke erfenis tekent onze geschiedenis en houdt voor Boon de mensen af van werkelijke veranderingen. “Ge gaat van de veronderstelling uit, dat men de mens steeds een willekeurig doel heeft opgedrongen, alleen maar opdat hij niet op zijn gemak zou blijven zitten. En eens was dat doel een niet te bereiken hemel met een nog veel minder te bereiken God, ... en daarna bestond het doel erin dat de mens zelf; in de loop van niet te overschouwen eeuwen, zijn eigen god moest worden – etend van de boom der kennis van goed en kwaad maar ook etend van de boom van het eeuwige leven – en daarna was dat doel de ideale gemeenschap die te bereiken was in een afzienbare tijd van honderden jaren ... en daarna was dat doel de onmiddellijk te bereiken ideale Staat. Maar wat ziet ge als ge het eerste boek van de Kapellekensbaan overschouwt?: dat de mens zich weg wendt van al wat een idee is, van al wat een te bereiken punt betreft, van al wat een bepaalde weg inslaat, omdat hij toch steeds aan het einde van dat punt voor een bedrogen uitkomst staat...”[31] Ook het stalinisme en de sociaaldemocratie zijn in hetzelfde bedje ziek. Wanneer met de Eerste Wereldoorlog de sociaaldemocratie het concrete doel, de werkelijke veranderingen voor zich uit schuift verliest ze haar radicaal oppositionele kracht en wordt het socialisme voor Boon een nieuw nihilisme. De arbeidersbeweging wordt geïntegreerd in de geschiedenis, de arbeider wordt aandeelhouder in de nv Vooruitgang en zijn sociale kracht is verdwenen.
“...maar weet ge wat de rode roze deden? Die wezen eens heel terloops naar de strijd van 50 jaar geleden, met een tekening over het lompenproletariaat, en de schatrijke sociale 1ste minister die hen uit hun lompen haalt en een schoon kostuumeken schenkt – net of daarmee de strijd gestreden is en net of hij dat alles zover heeft gebracht...”[32] Boon ondervindt op de redactie van De Roode Vaan, dat ook het stalinisme geen oppositionele kracht meer is en haar ideeën heeft verkwanseld. In Zomer te Ter-Muren trekt Boon zich dan ook terug in zijn reservaat. Zijn roman is geen roman meer over het socialisme maar een roman “...alleen geschreven voor u gij enkeling, midden deze wereld van barbaren.”[33] Dit is opnieuw niet te interpreteren als elitarisme of een vluchten uit de realiteit. Het is de vaststelling dat hij zich moet richten op een nieuwe kracht, een groep bewuste mensen die niet meer geloven in de zich opstapelende heilsgeschiedenissen van kapitalisme, sociaaldemocratie, stalinisme, ... Het nihilisme van Boon is ontmaskerend, niet ontmoedigend. “...Want waar ge ook niets dan ontreddering rondom u ziet: het zijn de doodgewone tekenen van herfst en winter en dood, het zijn slechts rottende blaren die mest moeten worden en voedsel moeten garen voor een komende lente. Het zijn niet de laatste dagen van De mensheid, maar de laatste dagen van een bepaalde soort van mensheid.”[34]
Boon trekt zich terug in zijn reservaat niet om aan de barbaarsheid van deze wereld te ontsnappen maar om de nodige kritische afstand te nemen en de mythe van de vooruitgang nog steviger onderuit te halen. Wanneer hij in de boeken over De Kapellekensbaan de historische Ondine-, Reinaert- en Jan-De-Lichte verhalen, herwerkt tot een spiegel van onze tijd, ontdekt hij de kracht van deze historiografische methode. Ook hier dient dit spel met de geschiedenis om een afstand te creëren en zo de ziektes van onze hedendaagse tijd haarscherp te tekenen en aan de lezer te tonen. De seismograaf Boon herschrijft, in zijn oeuvre vanaf De Kapellekensbaan, de officiële geschiedenis, hij ontmythologiseert doorheen zijn latere werken de heilsgeschiedenis van de burgerlijke samenleving.
Twee jaar na De Kappellekkensbaan verschijnt zijn weinig gekende en verkochte roman Wapenbroeders (1955) waarin hij de middeleeuwse Reinaart- en Isengrimusboeken op meesterlijke wijze herschrijft. De roman beschrijft hoe de vos Reinaert van een bedrogene, de bedrieger wordt. De vos die aanvankelijk met zijn oom, de wolf Isengrimus, een nieuwe ‘republiek der negatie van alle dingen’ uitroept, voor een rechtvaardige verdeling van alle buit, komt al snel tot de ontdekking dat hij met zijn rechtvaardige ziel steeds bedrogen wordt. Hij besluit om voortaan met list en bedrog zijn eigen belangen te behartigen, en het is uiteraard de wolf Isengrimus die steeds aan het kortste einde trekt. “...Ik wou altijd de Reinaert zijn (...) maar helaas, ik ben het nooit geworden ... ik was altijd de Isengrimus, de wolf die zich door Reinaert op zijn kop liet bevuilen. Daarom heb ik mijn huis Isengrimus genoemd. Ik ben van het ras dat zich in de doeken laat draaien.”[37] Het is natuurlijk vooral een geschiedenis van de wereld van vandaag. Boon stopt er verschillende verwijzingen in naar het België van de jaren ’50: de collaboratie, de koningskwestie, ... “Ik heb er ontzettend hard aan gewerkt: ik heb allerlei versies van de Reinaert en de Isengrimus uitgeplozen en daar bouwde ik toen een nieuw geactualiseerd verhaal op. Maar misschien stonden er te veel toespelingen op de Belgische toestanden in. In Holland begreep men ze niet en in België wilde men er niet over lezen, denk ik: in ieder geval is het boek nooit herdrukt.”[38] Tenslotte is het ook een vlijmscherpe satire op de Kommunistische Partij en het sektarisme dat er heerste. Als de vos op het einde van het boek dezelfde harteloze heerser wordt als de leeuw , koning Nobel, is de vergelijking met Stalin en het stalinisme niet ver weg.[39] Boon rekent hier af met wat hij zelf in een interview ‘de bitterste tijd uit zijn leven noemde’, de laatste periode op de redactie van De Roode Vaan.
Ook het Jan De Lichte-verhaal verwerkt hij tot een nieuwe roman. Al in 1953 verschijnt een eerste versie (Het Laatste Nieuws bundelde zijn in deze krant verschenen verhalen) van De Bende van Jan De Lichte (1957). De roman speelt zich af in de duistere achttiende eeuw. Een kleine bende vrijbuiters is in staat om een tegenkracht te vormen die haar outlaw-leven organiseert volgens de principes van vrijheid en solidariteit. Maar Jan De Lichte laat zich meeslepen in zijn streven naar het hogere en voor de bende echt aan invloed kan winnen storten zij zich op de macht en worden al snel door diezelfde macht terug onschadelijk gemaakt. Het is niet het onvermogen om de maatschappij te veranderen dat hier wordt weergegeven, maar de fouten die gemaakt worden, verblind door een verlangen om geschiedenis te schrijven. Om dit te verduidelijken schrijft hij ook een tweede deel De zoon van Jan De lichte. Een vroom en vrolijk boek (1961). In dit boek wordt de bende heropgericht en, met de 19e eeuw reeds in zicht, richtten zij onder leiding van een bevlogen geestelijke een fabriek op. Dit experiment met de vooruitgang loopt uit op een catastrofe. De arbeiders worden al de slaven van de machines, om de fabriek draaiende te houden wordt de “revolutie van bovenaf” uitgeroepen. Opnieuw een boek dus over het verworden van een sociale tegenkracht tot een geolied deeltje (letterlijk) van deze amorele ‘naar de afgrond snellende machine’. Ondanks dit tweede deel wordt De Bende van Jan De Lichte gelezen als het verhaal van een tot mislukken gedoemde revolutie, een vergeefse droom, de teleurstelling van een verbitterd man.
Boon gaat het irrationeel verlangen naar een hogere wereld ook steeds verder psychologisch uitdiepen. Hij doet dit aan de hand van zijn Ondine figuur uit De Kapellekensbaan. De antiheld die er maar niet in slaagt om zich aan te passen aan de burgerlijke samenleving. Ondine die uiteindelijk vaststelt dat alles slechts dromen zijn die ze najaagde, die haar ervan afhielden om te genieten van “het kleine kostbare ogenblik”. Haar, ongewild, nihilisme wordt op zich weer een tegenkracht: niet willen meedraaien in deze hel, zich niet meer laten bedriegen. Het socialisme heeft zich geïntegreerd en heeft zijn kracht verloren, Boontje wordt verliefd op Ondine en haar averechts nihilisme.
In Menuet (1955) keert het meisje terug. Boon schetst hier op intrigerende manier de relatie tussen drie mensen. Het boek valt uiteen in drie delen: een man, een vrouw en een meisje vertellen, ieder vanuit hun eigen standpunt hetzelfde verhaal, daarboven worden de hele tijd vrij gewelddadige krantenberichten gedrukt die op het eerste zicht geen verband houden met het verhaal. Boon diept hier zijn psychopathologische portret van een amorele en cynische samenleving verder uit. De drie leven volledig naast elkaar en komen er niet toe om echt te communiceren. Uiteindelijk staan ze alle drie alleen met hun eigen twijfel en teleurstellingen. In Niets gaat ten onder (1956), één van zijn somberste boeken, wordt deze twijfel en dit gebrek tot communicatie verder uitgebreid tot de thematiek van de gefrustreerde, seksueel geobsedeerde eenling. In De Paradijsvogel (1958) zijn relaas van een amorele tijd, wordt het verlangen om boven onze materiële werkelijkheid uit te stijgen geprojecteerd op het witte doek. Het sprookje van de filmster Beauty Kitt en haar huwelijk met de krachtpatser Vulcan Fiber: “De wereld juichte ons toe, want het was een huwelijk dat elkeen dronken maakte: er konden prentjes van rondgedeeld worden op een achtergrond van sterren en rozen, om ze in de grootwarenhuizen en continubedrijven op te hangen als een voorbeeld.”[40] Nog minder dan in de historische romans wordt hier de radicale cultuurkritiek van Boon herkend. Deze romans zijn voor vele lezers en critici het product van een gedesillusioneerd gevoelssocialist die zich terugtrekt in een pervers en uitzichtloos nihilisme. Na het zien van een toneelbewerking van Menuet in 1979 komt hij nogmaals terug op de discrepantie tussen de receptie van zijn werken en de eigenlijke boodschap: “Het stuk komt aan als een dagelijks gebeurend drama in het leven, niet als het essentiële van ‘onze tijd’, en van onze verkillende en diepvrieslevende wereld.”[41]
In de jaren zestig begint Boon sterk te twijfelen aan de kracht en de mogelijke invloed van de literatuur op de samenleving. Hij trekt zich terug achter een nieuw masker: Boontje. De schrijver van de veel gelezen columns in de Vooruit (het dagblad van de BSP). De ietwat melancholische en gevoelige schrijver die de wereld rondom zich becommentarieert met een glimlach. Het sympathieke burgermannetje dat altijd klaar staat met een goede grap. Hij komt nu ook regelmatig op de radio maar het zijn vooral zijn optredens op televisie die hem zeer populair en geliefd maken in Vlaanderen. Hoewel zijn werken meer en meer gelezen worden vooral door de nieuwe jonge generatie, neemt hij in ’69, vermomd als Dali, ontmoedigd afscheid van zijn publiek om zich toe te leggen op de schilderkunst. Boon zou Boon niet zijn moest hij ondertussen niet bezig zijn met een nieuwe roman, een roman die hem naar de definitieve erkenning moet leiden. Boon die het beu is om niet serieus genomen te worden, vermomt zich als een ‘objectief’ historicus en gewapend met een berg boeken en tijdschriften, herschrijft hij de geschiedenis van het daensisme. In Pieter Daens; of hoe in de negentiende eeuw de arbeiders van Aalst vochten tegen armoe en onrecht (1971) beschrijft Boon ons opnieuw hoe een sociale tegenkracht door de geschiedenis onschadelijk wordt gemaakt en gerecupereerd. De critici (ook deze van de katholieke pers) kunnen niet rond dit lijvige werk en hoewel ze opnieuw zijn cultuurkritiek niet doorzien krijgt Boon eindelijk de erkenning die hij al lang verdiende. Te laat, moet Boon gedacht hebben want een jaar later gooit hij dezelfde pers Mieke Maaike’s obscene jeugd (1972) in het gelaat. Hij provoceert de heersende moraal en de zedenprekers in dit ‘proefschrift van de student Steivekleut, dat handelt omtrent en in het kutodelisch verschijnsel bij aankomende kindwijfjes.’ Met Het jaar 1901 (1977) maar vooral met De zwarte hand (1976) zet Boon zijn historiografisch werk verder. Hij gooit het zopas aangekochte kostuum van serieuze historicus weer overboord en stort zich op de geschiedenis van de anarchistische beweging in Aalst. Hij neemt een loopje met de feiten en ‘maakt hier duidelijk dat het hem als historiograaf niet om het verleden op zich gaat, voor zover dat al zou bestaan, maar om de steeds verschuivende betekenis van voorbije feiten voor onze-wereld-vandaag.’[42]
Het is tenslotte met zijn laatste (postuum verschenen) en meest strijdbare roman Het Geuzenboek (1979) dat Boon de rekening presenteert. “...Aan de andere kant vrees ik dat bij het verschijnen van het Geuzenboek me de klop van de hamer gaat gegeven worden, dan verlies ik de laatste mijner verdedigers en gaat men zeggen: ‘Ziet ge nu dat ik altijd gelijk heb gehad? Hij was het niet waard dat we hem ooit een vinger toestaken’. Maar ik kan het niet verhelpen, uit alles blijkt dat Willem van Oranje een opportunist was, jarenlang op het verkeerde paard wedde, en als hij eindelijk het goede paard bereed er achterste vóór op zat.”[43]
De kracht van Boons boeken zit voor mij zonder twijfel in hun subversieve gehalte. Boon trachtte telkens opnieuw het failliet van deze burgerlijke maatschappij weer te geven. De schrijver beschouwde het als zijn plicht de mensen ‘te blijven en te blijven waarschuwen.’ Om dit doorheen zijn vele werken te kunnen staven heb ik veelvuldig gebruik gemaakt van het prachtige artikel van Kris Humbeeck (medewerker van het Louis Paul Boon-documentatiecentrum en professor aan de Universitaire Instelling Antwerpen): ‘Wie geen bom durft gooien schrijve er één!’ uit De Kantieke Schoolmeester nr. 8. Boons boodschap werd dikwijls verkeerd begrepen en de mens Boon moet hier bijzonder veel onder geleden hebben. Het is dan ook niet moeilijk om in Boon een doemdenker te zien die vervalt in een uitzichtloze moedeloosheid. Een teleurgesteld en verbitterd man die nergens in gelooft en voor eeuwig het geluk uitsluit. Jos Muyres, een ander vooraanstaand Boonkenner, wijst in zijn monografie over Boon: ‘Het vergeefse van de droom’, naar mijn gevoel iets te nadrukkelijk op deze aspecten van zijn werk: ‘De visie op het bestaan is aardedonker. Wezenlijke veranderingen worden ten enenmale uitgesloten.’[44] Ik ben van de mening dat we Boon met deze lezing onrecht aandoen en voorbijgaan aan zijn niet aflatend engagement: “...Want al verkondigt Boontje een nihilisme, zijn nihilisme is toch niet troosteloos: hij weet, hij voorvoelt zeer vaag, dat uit de botsing der nu bestaande wereldideologieën weer iets nieuws weer iets Anders zal te voorschijn komen ... en al zal het ook dán nog niet veel beter zijn, er zullen toch ook nieuwe boontjes tevoorschijn zijn gekomen. En zijn nihilisme is ook niet sadistisch gelijk dat der anderen wiens nihilisme bedrieglijk aan het zijne gelijkt: zij dansen de carmagnole op de puinhopen en lopen met hun ding uit hun voorbroek al lallend en al vloekend en al vóórt kapotslaand: boontje echter verkondigt het nihilisme van de toekomst, waarin de droom van de Dichter dichter bij de aarde zal worden geplaatst.”[45] Boon heeft zich nooit geconformeerd en heeft zich in zijn magistrale oeuvre steeds aan de kant van de onderdrukten geplaatst. Hij herschreef de officiële geschiedschrijving om ook aan deze onderdrukten de plaats te geven die hen toekomt. Wanneer Boon, als geen ander in de literatuur, de grote sociale verzetsbewegingen in onze streken aan een zeer kritisch en soms vernietigend bilan onderwerpt, dan is dit niet omdat hij dit verzet afwijst, maar juist omdat hij gelooft dat het absoluut noodzakelijk is en zijn kritiek kan bijdragen tot het slagen ervan. Zijn ‘schop de mensen een geweten’ is geen idealistische strijdkreet maar ook geen moedeloze wanhoopskreet, het is voor mij, een moreel gebod tot verzet, hoe onbegrepen, geïsoleerd of verbitterd men ook mag wezen: steeds tegen het establishment, steeds in verzet!
“...De derde boodschap is de belangrijkste, het is wat Marx – en dat is weinig gekend – een morele regel noemde, een categorisch imperatief van strijd, altijd en overal, onvoorwaardelijk, tegen alle vormen van vervreemding onderdrukking, repressie, uitbuiting ten aanzien van mensen. En hier ligt iets subliems in deze morele zekerheid, hier is twijfel uit den boze, hier moetje absoluut zeker zijn. Altijd tegen het establishment, altijd tegen onrechtvaardigheid, welke ook de hoop, formules en de tijdschema’s mogen wezen, altijd!... ”[46]
“...Er was die kreet ‘Schop de mensen een geweten.’ Iedereen droomde na de tweede wereldoorlog van een andere en betere wereld. Alles bleef zoals het was. Naar mijn innigste overtuiging zal alles altijd zo blijven zoals het geweest is, maar er moeten altijd van die dwarsdrijvers zijn, die blijven schoppen tot de mensen een geweten hebben. Zelfs al verslijt ge uw schoenen met het schoppen, ge hebt toch misschien iets bereikt. Misschien komt er dan iemand van een jongere generatie die denkt: ik schop mee. Dat is beter dan allemaal te zwijgen en ons te gedragen als klootzakken.”[47]
Geraadpleegde literatuur:
• Boon, L.P., De voorstad groeit, Querido, Brussel 1967
• Mijn kleine oorlog, Querido, Amsterdam 1983
• De Kapellekensbaan, De Arbeiderspers, Amsterdam 1953
• Wapenbroeders, De Arbeiderspers, Amsterdam 1955
• Niets gaat ten onder, De Arbeiderspers, Amsterdam 1956
• Zomer te Ter-Muren, De Arbeiderspers, Amsterdam 1956
• De bende van Jan De Lichte, (herziene versie), De Arbeiderspers, Amsterdam 1957
• De paradijsvogel, De Arbeiderspers, Amsterdam 1958
• De zoon van Jan De Lichte, De Arbeiderspers, Amsterdam 1961
• Pieter Daens, De Arbeiderspers, Querido, Amsterdam 1971
• Mieke Maaike’s obscene jeugd, De Arbeiderspers, Amsterdam 1972
• De Zwarte Hand, De Arbeiderspers Querido, Amsterdam 1976
• Het Geuzenboek, De Arbeiderspers Querido, Amsterdam 1979
• De Kapellekensbaan, (werkuitgave: K. Humbeeck & Bart Vanegeren, eds.), De Arbeiderspers, Amsterdam 1994
• Het literatuur- en kunstkritisch werk. I. De Roode Vaan.
L.P. Boon-documentatiecentrum, Antwerpen 1994
• Het literatuur- en kunstkritisch werk. II. Front.
L.P. Boon-documentatiecentrum, Antwerpen 1994
• Zomer te Ter-Muren, (werkuitgave: K. Humbeeck & Bart Vanegeren, eds.), De Arbeiderspers, Amsterdam 1995
• Het literatuur- en kunstkritisch werk. III. De Vlaamse Gids. L.P. Boon-documentatiecentrum, Antwerpen 1995
• Het literatuur- en kunstkritisch werk. IV. Vooruit. L.P. Boon-documentatiecentrum, Antwerpen 1997
• Dagboek van meneerke Boin, In Maatstaf I Jaargang 47, De Arbeiderspers, Amsterdam 1999
• D’haen Theo, Boon postmodern?, in De Kantieke Schoolmeester, 6/7 L.P. Boon-Genootschap-L.P. Boon-documentatiecentrum, Antwerpen 1994 p. 485-508
• Over Louis Paul Boon ‘de Kapellekensbaan’ in De Kantieke Schoolmeester ½, L.P. Boon-Genootschap-L.P. Boon-documentatiecentrum, Antwerpen 1992 p. 13-50
• Dewinne, Ilse, Boontjes wilde oog. Louis Paul Boon en het surrealisme in De Kantieke Schoolmeester 8, L.P. Boon-Genootschap-L.P. Boon-documentatiecentrum, Antwerpen 1995, p. 77-110
• de Wispelaere Paul, Aantekeningen omtrent Boons ideeën over kunstenaar en kunst in ‘De Roode Vaan’ en ‘Front’, in De Kantieke Schoolmeester 1/2 L.P. Boon-Genootschap-L.P. Boon-documentatiecentrum, Antwerpen 1992, p. 71-90
• Humbeeck Kris, Wie geen bom durft gooien, schrijve er één! Of de romanschrijver als historiograaf. In De Kantieke Schoolmeester, 8 L.P. Boon-Genootschap-L.P. Boon-documentatiecentrum, Antwerpen 1995, p. 23-74
• Kleine kroniek van een gebroken hart, in Maatstaf I, jaargang 47 De Arbeiderspers, Amsterdam 1999, p. 3-15
• Louis Paul Boon en de fabrieksstad Aalst, L.P. Boon-documentatiecentrum, Boon Studies 10, Antwerpen 1999
• Joosten Josen, Muyres Jos (red), Dromen en geruchten Over Boon en Claus, Uitgeverij VANTILT, Nijmegen, 1997
• Muyres, Jos, Louis Paul Boon; Het vergeefse van een droom, SUN-Kritak, Nijmegen, 1999
• Puttemans, Theo, Het Geuzenboek. Historiografische metafictie als etnogese, in De Kantieke Schoolmeester 6/7, L.P. Boon-Genootschap-L.P. Boon-documentatiecentrum, Antwerpen 1994, p. 437-483
• Het Geuzenboek als Barthesiaanse ideologiekritiek, in De Kantieke Schoolmeester, 3, L.P. Boon-Genootschap-L.P. Boon-documentatiecentrum, Antwerpen 1993, p. 473-483
• Trotsky Léon, Littérature et révolution, edition Bourgeois et De Roux 10/18 Paris, 1964
_______________
[1] Boon, De Kapellekensbaan, 1994, p. 28
[2] Boon, De voorstad groeit, 1943, p. 373
[3] Boon, Brieven aan Morris, p. 54
[4] Boon, Mijn kleine oorlog, 1983, p. 13
[5] Boon De Roode Vaan, 1994, p. 363
[6] Zie J. Muyres, Het vergeefse van de droom, 1999, p. 40 e.v.
[7] Boon De Roode Vaan, 1994
[8] De Kantieke Schoolmeester 1/2, 1992, p. 71 e.v.
[9] Zie ook Ilse De Winne, Boontjes wilde oog,Louis Paul Boon en het surrealisme, De Kantieke Schoolmeester 8, 1995 p. 97 e.v.
[10] Boon, Front, 1994, p. 160-161
[11] Boon, De Kapellekensbaan, 1994, p. 192
[12] Boon, De Kapellekensbaan, 1994, p. 251
[13] Trotsky, Littérature et révolution, 1964, p. 502-509
[14] Boon, De Vooruit, 1997, p. 675-677
[15] Boon, Mijn kleine oorlog, 1986, p. 45
[16] Boon, De Kapellekensbaan, 1994, p. 10
[17] Zie ook Dromen en geruchten - over Boon en Claus, Jos Muyres, “De zee, de wouden en god...? Dan toch liever de houtzagerij van Gust van Neste”, 1997, p. 33 e.v.
[18] Boon, Mijn kleine oorlog, 1983, p. 72-73
[19] Boon, Mijn kleine oorlog, 1986, p. 45
[20] Boon, De Kapellekensbaan, 1994, nawoord Kris Humbeeck & Bart Vanegeren, p. 387
[21] Jos Muyres
[22] Bert Vanheste
[23] Nawoord Kris Humbeeck & Bart Vanegeren, in Boon, De Kapellekensbaan, 1994, p. 392
[24] Boon, De Kapellekensbaan, 1994, p. 10
[25] Boon, De Kapellekensbaan, 1994, p. 5
[26] Zie Théo D’haen, Over L.P. Boons De Kapellekensbaan, De Kantieke Schoolmeester 1/2, 1992, p. 13
[27] Paul De Wispelaere, De broek van Satre, 1987, p. 70
[28] Boon, De Kapellekensbaan, 1994, nawoord Kris Humbeeck & Bart Vanegeren, p. 384
[29] Boon, De Kapellekensbaan, 1994, p. 9
[30] Boon, De Kapellekensbaan, 1994, p. 14
[31] Boon, Zomer te Ter-Muren, 1995, p. 117-118
[32] Boon, Zomer te Ter-Muren, 1995, p. 21
[33] Boon, Zomer te Ter-Muren, 1995, p. 5
[34] Boon, Zomer te Ter-Muren, 1995, p. 69
[35] Boon, Knack, 1 februari 1978
[36] Ernest Mandel, Drie boodschappen aan de jeugd, 1993, Rood, Jaargang 28, nr. 15-16
[37] Boon, Een man zonder carrière. Gesprekken met Louis Paul Boon (ed. G. De Ley), 1982
[38] Boon, Een man zonder carrière. Gesprekken met Louis Paul Boon (ed. G. De Ley), 1982, p. 57
[39] Paul de Wispelaere Wapenbroeders: satire en zelfportret, in Restant, XVII, 1989, p. 193
[40] Boon, De Paradijsvogel, 1958, p. 121
[41] Boon, Dagboek van meneerke Boin, in Maatstaf I, jaargang 47, 1999, p. 45
[42] Kris Humbeek, Wie geen bom durft te gooien schrijft er één! In de Kantieke Schoolmeester nr. 8, 1995, p. 70
[43] Boon, Dagboek van meneerke Boin, in Maatstaf I, jaargang 47, 1999, p. 37
[44] Jos Muyers, Het vergeefse van de droom, 1999, p. 113
[45] Boon, De Kapellekensbaan, 1994, p. 209
[46] Ernest Mandel, Drie boodschappen aan de jeugd, 1993, Rood, Jaargang 28, nr. 15-16
[47] Boon, Knack, 1 februari 1978