中文马克思主义文库 -> 参考图书·左翼文化 -> 〔德〕恩斯特·布洛赫《希望的原理》（第1卷）（1959）

21．令人狂喜的形态中的白日梦：帕米娜或作为性爱许诺的图像[1]



　　现在，燃烧我心灵的东西越来越强烈。我把它扩大得更辽阔、更明亮。在脑子里，这事情真的几近完成。尽管这也是漫长的过程，但是，此后我仿佛一眼就能看见某个美丽的图像或某个心灵中的美人。此后，我仿佛绝非相继感受以后到来的图像，而是，在无拘无束的想象中，同时一并聆听一切。

——莫扎特



温柔的早晨


　　越是经历少的人，越是多做梦。尤其是，当尚未找到自身对象时，爱早已描绘了它的图像。在可爱的形象栩栩如生地出现之前，爱已经模糊地想象了它所爱的女人或男人。在年轻人的梦中，时常出现某种迷人的眼神、某种花一般的容貌、某种婀娜多姿的走路姿态，甚至觉得所提到的恋人看起来一定是一幅灿烂的样子。这样，恋人的特征历历在目、挥之不去。而且，外部刺激必定与这种特征相适应，否则，这种刺激就不会作为一种爱的火焰熊熊点燃。
　　因此，在此，外部刺激不仅仅是在被某人吸引之后才第一次点燃，而是出自内在爱好，从一开始就做好了点燃的准备。这就是说，虽然某一未来恋人形象的特征还看不清楚，但是，可以清楚地、有选择地打听到这个形象的特征。一个在心中萦回的恋人外表就这样飘忽不定，朝着少男少女所期待的，甚至期待的方向进展。清晨，一个有着妩媚的目光、美丽的容颜的恋人翩翩走进甜蜜的梦中；有一天，心爱的人含情脉脉地站在门前的远处。好多少男少女很早就狂热地选择了心中的理想恋人图像，因此这幅图像持久地发挥作用。
　　有时，这幅恋人图像的选择发生在家庭中，即发生在父母的个别特征中，有时发生在大街上邂逅的某个人身上，有时发生在一幅描摹的面孔中。在此，大多数的恋人图像都停留在内在形态上，这是关于不为人知晓或尚不可企及的东西的梦。少男少女们朝思暮想心中的恋人图像，并长久地独自爱恋梦中的恋人。

通过肖像画产生的效应


　　如果男人显现在梦中一幅图像中，那么他就会在姑娘的脑海中清楚地表现出来。因此，从前姑娘们相信，在安德烈亚斯之夜[2]可以看到她的未来的男人。或者，她们跑到女巫那里打听桃花运，女巫先让她们陶醉在一种恐怖的好奇心中，然后在所谓尘世镜中指给她们看未来的丈夫。海尔布隆的小凯蒂与格拉夫·维特·冯·斯特拉尔[3]的相遇别开生面，独树一帜，他们的关系超越时空而灿烂夺目地显现在令人联想起梦游症的除夕之夜里。艾尔莎·冯·布拉曼特陷入同样的狂喜状态，目不转睛地凝视她的骑士。甚至，王宫里的海伦娜首先也作为这种图式出现。
　　但是，这之后，通过世俗化的手段，主人公更多地体验某种魔力，渐渐浮现关于恋人的本真的肖像。这多半是出于意愿，但有时也出于性爱魔力所强制的非意志。这种不可抗拒的魔力从美丽异性的剪影、相片一直延伸到尚未知晓的女人的代表性绘画。此外，原创性作品能使一个人特殊的气息所提升的感情陷于重重危险，甚至使之变成一种危险。最初，人们有理由通过某种童话来命名如此出现的爱的媒介。
　　通过格林关于忠实的约翰的童话，我们可以了解到这种爱的媒介：“我死后，”老国王对忠实的约翰说道，“你应当指给我的儿子看我的整个城堡，但你千万不要指给他看长长的过道里的最后房间，那里藏着黄金屋顶的公主画像。如果他看见这幅画，他将感受到对她的炽热的爱，以至于昏厥而倒下，由于它的缘故，儿子将陷入巨大的危险之中。”尽管如此，年轻的国王还是偷看了被禁止的绘画，而且，义无反顾，不怕危险，直至赢得心仪的情人，把她领回家。
　　因此，由于肖像画发生爱的魔力，尤其是，这种魔力与类似的魔力不同，即不是被描绘的图像击中某种现实的东西，而是翻转过来，被描绘的图像击中观察者，从被描绘的客体出发，观察者感受到性爱气氛，催生想象的翅膀。通过绘画这一凸透镜，一个遥远的太阳的魔力霹雳般地击中前面的人，于是，阳光就在他那里，激起巨大的乌托邦的骚动。
　　通过被描绘的图像的预先推定，赋予观察者这种爱的陶醉作用，与格林童话里的描写相比，在源自《一千零一夜》的卡拉夫王子和图兰朵公主的故事中，这一点得到了更详尽的描写。卡拉夫王子想要无动于衷地观察这幅危险的图兰朵画像，而且这种态度带有几分必胜和凶残的特征，甚至在这幅画像中，他巴不得发现某种错误或瑕疵。然而，卡拉夫王子却马上陷入某种爱的烈火中，这烈火恰恰来自内心燃烧的前假象（Vor-Schein）。这个中国人的题材由东方传入欧洲骑士那里，成为他们的梦中形象，后来逐渐演变成所谓加里恩的阿玛迪斯（Amadis von Gallien）的逸事。
　　加里恩的阿玛迪斯乃是欧洲梦幻骑士的原型，有一天他见到奥丽亚娜画像，但她不是中国公主，而是英国公主。尽管如此，肖像画的魔力充满着东方韵味的温柔的爱。受到这幅画的魔力驱使，加里恩的阿玛迪斯历经无数冒险、艰难险阻，奔赴这个当时闻名于世的世界。此外，他还觐见古巴比伦的苏丹，拜会地狱幽灵，直到与奥丽亚娜终成眷属，结为伉俪。奥丽亚娜投入骑士的怀抱是由于他付出的超乎寻常的代价。在寻找夫人的全部路段上，阿玛迪斯始终保持着图兰朵作为图像所许诺的礼物，而且在赢得了夫人之后，他也没有丧失这一许诺的礼物。席勒仅仅在文学上加工了“图兰朵”（Turandot）主题，但是，在《玛丽亚·斯图亚特》[4]中，第一次出场的莫迪默尔站在女王画像前，一幅绚丽图像的魔力照射出耀眼夺目的光辉：

　　有一天
　　当我环顾主教的房间时
　　一幅女性画像赫然映入眼帘
　　激动人心、伟大神奇的魔力
　　强有力地攫住我至深的心灵。
　　我情不自禁，呆呆地站在那里
　　主教对我说：您理所当然
　　为这幅画像所深深打动。
　　这是世上活着的女性之中最美丽的女性
　　也是万人最值得悲伤的女性
　　为了我们的信仰她忍受一切悲痛
　　她受苦受难的地方正是您的祖国。

　　这样，莫迪默尔久久凝视法国的马利亚画像。从马利亚画像中，照射出天主教的感性的和超感性的光彩，而这种光彩使某个骑士心醉神迷，以至于错把苏格兰女王看作天国的马利亚。但是，哥特式以及巴洛克式骑士小说中的女性肖像和乌托邦却保留了下来：热情与虔诚的图像崇拜相结合，即与某种急剧替换的、世俗化的马利亚崇拜相结合。换言之，这种爱的激情使骑士成为珀尔修斯，使他解放安德洛墨达[5]，这种爱的激情使骑士成为十字军东征的斗士，奋不顾身，在所不辞，勇敢解救被囚禁的美丽女人。
　　现在，骑士们的旅行早已隐匿了踪迹，然而，在莫扎特那里，巴洛克艺术这一远征的题材依旧以惊人而纯粹的方式余音缭绕、久久回响。例如，莫扎特的《魔笛》，不言而喻，在“塔米诺之歌”中，小画像也为此成为一幅不同凡响的画：“这幅画美丽动人。”这幅画中的女性就是帕米娜，她赋予一切梦中的爱情以最甜蜜的形态，而且，通过自身前假象的音乐，她表现出最真实的爱情形态。
　　帕米娜的精致小画像就在塔米诺的手中，从而紧紧地为他所环绕，并且深情地被隐藏在最温柔的框架里。在他的超尘脱俗的美丽之歌本身中，帕米娜含情脉脉地凝视着少年，无论作为他的富于魔力的图像，还是作为他的爱情音乐图像，她都深情款款，行走在塔米诺前面。借助于越来越强烈的粗犷旋律，源自《魔笛》的小画像重现在瓦格纳《漂泊的荷兰人》[6]这一图兰朵题材中。他的画像令年轻的姑娘森塔（Senta）着迷，使她的整个心灵充满了爱的希望：作为视觉形象，画像令人忧郁地挂在门扇上；作为音乐形象，画像处于超自然的舞蹈歌曲之中。由于执著的偏爱，瓦格纳的新巴洛克音乐完全改变了这一魔力。在《罗恩格林》[7]中，艾尔莎看见罗恩格林之前，他的幻影还远没有显现为一幅光彩照人的画像。与此相比，在《纽伦堡的名歌手》[8]中，当埃娃（Eva）与准备比赛的瓦尔特·冯·斯托尔津相遇时，他却间接地显现为一幅似曾相识的画像。“我很早就在画像中看见过他，一想到这里，我就马上心如刀割，在大卫图像中，丢勒大师把他描绘给了我们。”具有典型意义的是，在歌剧中的巴洛克建筑物上，总是频繁地悬挂图兰朵的画像。
　　这样的范例举不胜举，这些范例无一例外地刺激人们做梦，并许诺某种东西。在此，无需强调图像激发梦，甚至也无需强调这种图像本身的出类拔萃。是的，甚至在遥远的童话、歌剧题材中，我们也体验到某种温情脉脉的乌托邦的生动照片。陀思妥耶夫斯基在《白痴》中，通过罗果津的叙述，让梅什金公爵听到娜塔莎·菲利波夫娜的故事，让他看见她的美丽的画像。他注视着她痛苦而大胆无畏的表情，情不自禁地把姑娘的照片放在嘴唇上热烈地狂吻起来。
　　这张照片体现了陀思妥耶夫斯基文学世界中一个人的全部矛盾，体现了内心痛苦中对美的“警告”（Menetekel）。[9]这幅图像不仅激发起梅什金公爵发现这个女性的意愿，而且也激发起他通过爱来解放她脸上痛苦的表情的意愿。她的画像，不仅使他思念她的超凡脱俗的美，而且使他思念她的纯洁无邪的童年。对于一个生病的圣者或贤明的傻子来说，他完全有理由借助于这幅女性图像向她敞开心扉、倾诉衷肠。然而，被陶醉者除了经常面临笼罩情人的那种危险之外，还要亲身感受情人的痛苦，尽管这个情人本身离他十分遥远，身处异国他乡，与爱相距甚远。这一点除了造成她的绝世之美之外，还造成她的最深远的诱惑。甚至在不幸的、矜持的图兰朵公主的画像后面，处于蛟龙暴力状态下的那个“安德洛墨达”的原型也仍然起作用。
　　最终，如果这个令人陶醉的偶像并不停留在任何文学作品中，甚至也不停留在最优秀的雕像中，情况会怎样呢？如果这幅偶像根本就不是为美女所描画，而是为爱情的魔力所描画，情况又会怎样呢？归根结底，后一种情况发生在上述源自肖像魔力的偶像中，并且这种偶像仅仅发生在最纯粹的梦中女性中，在最忠实的做梦者那里，就存在这种最纯粹的梦中女性：在杜尔西内娅与堂吉诃德[10]那里。因此，堂吉诃德的杜尔西内娅正是所有图像情人的集中体现。她既是警告性的梦中图像，也是完美的乌托邦图像。堂吉诃德的故事演绎得十分滑稽可笑：以可笑的不幸描写不幸的幸福图像。把一切性爱的纯粹梦浓缩为原始现象，直到使杜尔西内娅成为不可发现的女性（fremme introuvable）。但是，这幅情人的图像也创造幸福生活处境中的第一个强有力的清醒之梦。在此，梦中情人这一意象（Imago）不仅被替代，而且被打发到未知的陌生领域里。

相遇、订婚的光环[11]


　　与此不同，当做梦者确实观察到女性的时候，她的图像又是短暂易逝的。于是，在他的脑海中，同样移动着某种事件图像，即获自第一印象或最后印象的图像。因此，尽管第一印象可能会十分短暂，但在记忆中，它却作为原始印象本身持续不断，并不断被勾勒、染色。换言之，对暂时的、消逝着的东西的目光充满痛苦地、不充分地保留下来，但在记忆中留下的却是形象化的、决定性的东西。
　　然而，如果他遇见单相思的、冷冰冰的、令人窒息的爱，那么，他宁愿为了忘却内心痛苦而迅速向情人挥手告别。于是，心中留下的就不是第一印象，而是最后印象，即用少许漂亮的面目特征装饰了的某种错过的幸福图像。
　　在两种情况下，这种印象都作为记忆图想得到保存，尽管如此，除了经历过的幸福之外，最终什么也不拥有，相反，它仍旧处于可能存在过的充实之中。这种病态的意象会重新存在于这种光环之中，并且会重新与某种最人性的爱的类型相联系。海涅的诗句：

　　我伫立在黑暗的梦中
　　久久凝望着她的图像

　　这首诗就以这种毫无结果的方式进入极度悲哀的气氛之中。默里克[12]的《佩雷格丽娜之歌》同样描写了这种缠绵悱恻的神秘存在，但是，它不是多愁善感而是震撼人心地描写了这种存在：

　　啊，昨天，在一处明亮的少年大厅里
　　在纤巧地插上的蜡烛的闪光里
　　当我在响声和玩笑中忘记自己的时候
　　你款款而至，哦，令人怜悯而美丽无双的悲痛图像
　　这是你的精灵，你轻轻地坐在餐桌旁
　　我们陌生地坐在那里，忍住沉默的痛苦
　　突然，我忍不住大声抽泣
　　手牵着手，我们不得不离开了这所房屋。

　　这是一幅活生生地存在过但未曾实现的愿望图像，这幅图像乃是爱的痛苦的象征，在现实生活中它并不存在，但在诗人脑海中它却永不消逝。这幅图像仿佛是在早晨暮色中漫游的、永远复归、永远分离的瞬间影像。在默里克的《莫扎特》中，这种同一的图像动机，即永远流浪的“开始”（Anfänge）得到了重复，尽管这一图像动机过分虚弱，但是同样得到了不可名状的把握。[13]
　　在小说中，这位描写佩雷格丽娜的诗人讲述了一位年轻的新娘（另一个幸运的新娘）与莫扎特的相遇以及这次相遇的残照：“不知谁刚刚清扫并整理好了大房间，不一会儿她穿过房间走上楼去。只有刚刚拉上的房间绿锦缎窗帘才容许柔和的暮色，她抑郁寡欢，静静地站在钢琴前。就在几小时前，他还站在钢琴前，这一切对她恍如一场梦。她陷入沉思，长久地凝视着他最后触摸过的键盘，然后，她轻轻地关上琴盖，她妒火中烧，索性拔出钥匙，以免另一个人的手重新把它打开。”在此，仿佛为某种短暂而意味深长的现实所环绕。此外，在此至少预示着她的思想图像、她的乌托邦图像，而这些图像正是通过未成就的爱而获得的。因此，对于她来说，他的图像仿佛是短暂的、再也寻找不到的意象，而这种意象也与源自支离破碎、残缺不全的现实激进地混合在一起。黑贝尔[14]就这样抒写了关于未知女人的一首悲伤之歌：

　　现在我的眼睛再也不能辨认你
　　尽管你从前走过我的身旁
　　我听见你的名字为陌生的嘴唇所提及
　　你的名字本身并不告诉我你的什么，
　　可是，你永远活在我的心中
　　就像一种声音活在寂静的空气里
　　我不能给出你的任何体形
　　可是，在我内心的坟墓里
　　你的整个体形绝不会撕裂。

　　是的，甚至就成功的爱情而言，在自身开端中，也零星地散布着即将来临的或姗姗来迟的东西的图像。这种图像奇异地被精巧的偶像迷住，但是，这之后，在涌现着的早晨里，这种偶像消失不见了。在《克莱采奏鸣曲》[15]中，托尔斯泰让某个姑娘的红色皮带闪闪发亮，恰恰在此点燃爱的火花，即使是后来的禁欲回忆也没有遗忘这个皮带。例如，在歌德的《少年维特的烦恼》中，与无比幸福的闪光一道，主人公维特的绿蒂（Lotte）空间几乎完全瘫痪：绿蒂笑盈盈地站到前面，袖子和胸口上扎着蝴蝶结，轮廓鲜明、楚楚动人。她手里拿着黑面包，孩子们围绕着她。她把黑面包分发给孩子们，她的手势轻柔优雅，浑身洋溢着纯真的女性气息，她走在熠熠生辉的“善”的舞台上，显得婀娜多姿、光彩照人。在优美的开端中间，这个图像凸显出来，接着，还作为秘密的订婚形态保留下来，从而，美丽的女性形态就保存在自身未触及的风景之中。在此，没有任何一种小画像像帕米娜图像一样吸引眼球、扣人心弦，但是，在燃烧的爱中，帕米娜图像本身是凭借第一次目光而形成的，而且就像《纽伦堡的名歌手》中五重奏合唱团歌唱的一样，在这样的框架中，也以最富于情感的方式创造出“最宠爱的梦，天国般的黎明”。

太多的图像，在这之前的拯救，婚姻的光环[16]


　　一旦男人赢得了朝思暮想的女人，环绕她的虚构故事就像洪水一样退潮，然而，这一切都不会消失殆尽，因为太多的初始图像不情愿地化作人的肉体。男人对情人一见钟情，女人对情人牵肠挂肚，但是，如果男人比女人更多地心怀梦的图像，那么他的初始图像也就更多地化作肉体。少男少女天真烂漫，男欢女爱，不时堕入童话时代的爱河中，对此，他们的心灵实际上往往虚弱不堪，他们一般来说畏惧实现，特别地憎恨结婚。在此，令人再次联想起莱瑙，他永远在荒凉的海洋上，仅仅与心爱的情人图像相交往。
　　就虚构的但同样可把握的形态而言，我们也会联想起霍夫曼笔下的宫廷乐队队长克莱斯勒。[17]克莱斯勒在爱情中仅仅看见辉煌的天国图像，而在婚姻中仅仅看见打碎的大汤碗，但是，他不想用辉煌的天国图像交换破碎的大汤碗。“经历过的瞬间的黑暗”和特洛伊的海伦娜的物化行为都以同一的方式浪漫地曲线攀登，但是，作者从病理学角度描写这种图像，使之变得敏锐并使读者认得出这种图像。
　　甚至像易卜生一样的后期自然主义或半截子浪漫主义作家，也以特别富于教益的方式热情赞美或夸张地描写了作为纯粹的“早晨价值”（Morgenwert）的爱。在《爱的喜剧》中，主人公法尔克与施万希特之所以舍弃放荡不羁的生活方式，恰恰因为他们彼此真诚爱慕、心心相印，因此，他们的“青春之爱”就没有在婚姻中，即在落叶沙沙作响的现实中枯萎凋零、消失不见。当然，这有点夸张，但不比在此重复的、无所不包的话题，即有关梅涅劳斯对他的埃及海伦娜的妻子说得天花乱坠、不着边际。
　　不仅如此，易卜生的《爱的喜剧》也不比另一部作品《大海的女人》[18]那般夸张。在他的时代，《大海的女人》之所以臭名昭著，并非因为这部作品被视为浪漫主义作品，而是因为这部作品被视为超现代作品：这部作品包含着同样的“初始价值情结”（Anfangswertkomplex）。[19]女主人公艾莉达·万格尔把这种不可实现的初始价值情结加以物化，因而毁了自身的婚姻生活。当然，在性格上，艾莉达·万格尔疏远家庭，亲近大海。她总是一往情深地眺望大海，眺望她的初恋陌生男人，眺望他在遥远的大海中所形成的剪影。在此，本质性的东西是无限制的诱骗图像，这是一幅非现实的图像，但是，它却极其顽强地对抗自身面前呈现为“狭隘峡湾”的那个现实。
　　而且，抽象的、乌托邦的行业继续制作情欲作品。在长篇小说《意象》（Imago）[20]中，施皮特勒最终还描写了如痴如狂的梦中英雄和美丽绝伦的托伊达（Theuda）。她是一个忠实于自身的内心图像，鄙弃世俗情欲的女人，但是，另一方面，她与一个位高权重的“总督”结婚，仿佛成了“一块切下的面包”。然而，爱慕他的那个幻想诗人却不愿承认这个现实，他宁愿抛弃这个现实，以使颠倒了的世界重新变好，为此，他最终由一个感性的和超感性的求婚者重新转变成彻头彻尾的超感性的求婚者。
　　然而，托伊达的意象是不可实现的，与施皮特勒所说明的不同，对此诗人缪斯无法忍受。在爱情与婚姻中，也恰恰暗示许多关于实现的一般问题，这就是通过经历过的瞬间黑暗及其效应而发生的“渐弱音”（Decrescend）。
　　源自饥饿的痛苦产生先于事物（ante rem）的纯粹的梦的图像，这样，梦的图像显现某种不可见的状态，特别是显现比现实的东西更高的可能现实。乍看上去，很正常，多才多艺的宫廷乐队队长克莱斯勒本身全靠敌视一切愿望之梦的反浪漫主义者维持生活，全靠现实的律师维持生活。[21]黑格尔这样写道：“即使是一个与世界有过诸多冲突、被迫四处流浪的人，最终他也多半寻找某一职位，遇见他的姑娘并与之结婚，从而，他跟其他人一样成为庸人。妻子操持家务，儿女满堂。如今，这个昔日天使般美丽的独一无二的女性差不多跟所有女人一样变成了所谓讨厌的女人：身为主妇，怏怏不乐。婚姻使她变成悍妇，结婚后留下的无非是无尽的内疚、悔恨而已。”[22]
　　但是，除了这种毕德麦耶尔式的庸俗习气之外，这方面，也许还真实地保留着好些值得玩味的东西。在婚姻这一阶段上，这就是与过分形象化的内容连在一起的那种“实现的忧郁”（Melancholie der Erfüllung）。在先于事物的爱之梦中，或者在事物的初始之中，正是这种实现的忧郁充满疑虑地把爱的愿望击退，从而使这种愿望作为遥远的爱而被与世隔绝，或被物化。在现实生活中，正因为自身的虚构性，本质上仅仅包含遥远之爱的那种虚构图像犹如一缕青烟转瞬即逝、无影无踪。人们越是确切地感受到这种虚构图像的幻灭，就越是鲜活地记起抽象的乌托邦。其实，这里正是关于乌托邦神经症的一个根源，也就是关于清醒之梦中遗留物的根源，在初始标志中，即在现实的纯粹首字母中图像凝固的根源。
　　然而，与此不同，情况有时是这样的：虚构的图像并不封锁即将到来的未来。虚构的图像不仅在自身中得到保存，而且想望在肉体和血液中得到保存。只要前假象不是仅仅在自身中主观地滋生蔓延，而是充分地被对象本身一同激起，那么这一点就成为事物本身的进程。因为在对象中，某一业已瞥见了的恋人意象完全能够指明那些面貌特征，这不是完全没有理由的。然而，并非每一个爱的对象都有力量通过意象而在想象中把握恋人意象，进而使之向着自己走过来，甚至在易于接受的气质的情况下，或者原型与自身的图像在外表上相似的情况下也是如此。
　　特别是，当生动的恋人图像作用显现鲜明的明证性时，在客体本身中就肯定蕴含某种不可抗拒的诱惑，也就是说，在客体自身中，某种可靠的愿望图像至少以这样的方式显现，并且作为这种愿望图像的力量发挥作用。也许，在现实中，帕米娜所处的境况与塔米诺图像中显现的境况截然不同，但是，她所唤起的乌托邦的意象正是她自身固有的图像。于是，对于性爱而言，尤其有效的是适用于一切人的意象：这些人为心中的意象梦牵魂绕、心驰神往，他们是富于诗意天性（poetische Naturen）的人，他们与生俱有某种强有力的客观幻想部分。在良好的气氛中，这些人借助于想象力把握看似并非毫无根据的东西，并且通过现实的可能性，使之作为前假象散发出来。因此，在客体中，尽管爱可以成为某一客体自身的愿望图像，但是，爱矢志不渝，对爱的对象始终保持忠诚。所以，有时趋向自我超越的素质能够超越先天的、既定的东西，对客体方面的考验就借助于客体来实现，意象就找到宿营地。
　　如果通过某一图像无力曝光恋人意象，或者只有男情人具有诗意天性，情不自禁地陷入毫无根据的潮水般的非理性之中，情况会怎样呢？如果是这样，那么对他来说，实际上一切女人都好像是海伦娜。于是，在广义上，不可避免地显示出恋人图像的灾难。于是，在黑格尔所揭露的悍妇面前，抽身而去的不仅仅是爱的青春，万不得已时，不幸的婚姻只知道一种拯救手段，那就是呈现索然无味的、日复一日的家庭生活，而这种生活只不过是无动于衷的炼狱中的影子而已。
　　与幸福的婚姻不同，在这种不幸的婚姻中，不再出现过去感受过的那种美妙的爱情。在幸福的婚姻中，为检验某种基本存在过的梦的图像留下空间，亦即为展现梦的图像留下空间。这时，某种新鲜（Frisches）旋即得到检验，这种新鲜能够消除这一领域里初始之梦与冷漠无情之间全然习以为常的、太习以为常的二者择一。根据浪漫主义心理学，乌托邦的东西绝对不会局限在阿尔法上，这样，接踵而至的事物字母表也许仅仅是某一业已众所周知的疑难路程。
　　确切地说，婚姻同样具有自身的特殊乌托邦，并且其中包含着某种光环。婚姻与爱的初期并不重合，因此，婚姻决不会与爱的初期一同消逝。这种乌托邦恰恰源自爱的意象的检验，而且它的诗情总是拥有某种散文，当然，拥有最深背景的家的散文。家（Haus）本身就是一种象征，尤其在一切封闭性中，家是一种开放的东西的象征。家作为背景拥有家乡象征的目标希望，这种象征恰恰借助于大多数愿望之梦而得到保存，并位于一切梦的终点。在爱的初期图像面前，这种希望并不让步，这正是希望的独创性所在。恰恰相反，在《少年维特的烦恼》中，这种希望已向绿蒂的图像（Lotte-Bild）倾诉了衷肠，这是秘密订婚的所在，同时也是善的行为闪闪发光的戏剧所在。
　　当然，在此爱的愿望图像不是狂热图像，而且，本身从来都不是婚姻的一个要素。在爱的两心倾慕中，人已经摆脱了狂热。爱的愿望图像不是任何性的、社会的忧虑图像，更不是市民阶层中把婚姻变成市民机构的那种合理化的性欲。由于初始规定的期限，与工艺美术行业相比，婚姻缺少经验，然而，作为市民阶层内部的一种反抗，婚姻反对预先推定的庸俗习气。相反，婚姻意象恰恰围绕两个人设立家这一发展空间，并通过自身的许多锦绣前程超越庸俗习气。这一点尤其表现在社会主义社会里，在社会主义社会，家庭无需再设立摆脱生存斗争的避难所，而是使之继续运转为一目了然的团结互助。由于伙伴关系，夫妻成为家里的永久客人，根据特殊差异，这一本性充满着紧张对峙，尽管如此，这完全不是戏剧性的，而是史诗性的。幸运的是，在此保守的切斯特顿[23]说得很在理：“一夫一妻制这一事物之所以取得成功，按其本性，它完全是非戏剧性的事物。试想，本能信任的悄然成长、共同的创伤和胜利、老习俗的积累、老玩笑的日臻成熟等。总之，健全的婚姻是一件非戏剧性的事物。”
　　尽管如此，婚姻与作为单纯道德补遗的爱相距甚远，与爱相比较，婚姻表现出某种奇异的新颖：性爱智慧的冒险。因此，婚姻乃是一种成败参半的圣餐仪式的实验，这种圣餐仪式既不能在性爱中发现，也不能在诸如迄今显现的某种社会共同体一样的事物中发现。婚姻显现为一种友好而严格地表明人的生命内容的乌托邦。同样婚姻不仅是检验初次相遇的瑰丽的帕米娜图像，而且是结束对她的爱的检验。确切地说，正是关于水火试验的音乐对塔米诺手中的帕米娜图像添加乌托邦的魔力。[24]
　　现在，音乐不再表示并意味着新娘，而是表示并意味着婚姻。不再表示并意味着狂热，而是表示并意味着恰恰称作婚姻的“爱的友谊”。帕米娜本身引导忠诚的音乐，或者远远超越这一意象所唤起的单纯的着魔状态。
　　在夫妻生活中，婚姻有助于夫妻双方开启并经受真理的考验，在日常生活中，坚毅地与异性交友。温馨之家的客人，细腻而炽烈的差异中安宁的统一，这一点成为婚姻的意象和光环，恰恰由于这个缘故，人们义无反顾，纷纷走进婚姻的殿堂。然而，众所周知，时常人们断定上错了车，找错了伙伴，这些人万念俱灰、追悔莫及，以至于把婚后的一切规则归结为束缚性的规则。在他们看来，如有例外的幸福，那几乎是偶然，而且，能够兑现最初所期待的远大真理的婚姻实属罕见。因此，婚姻不仅比全部新娘之歌现实，也比全部新娘之歌深远。
　　然而，婚姻有理由拥有自身的乌托邦：只有在这种婚姻形态中，“家”这一纷繁复杂的、隐秘的愿望图像才不知疲倦地工作，这正是对令人满意的意外惊喜和成熟的展望。爱的痛苦比不幸的婚姻要好一千倍。在不幸的婚姻中，有的仅仅是无尽的痛苦和徒劳无益。但是，比起婚姻这一伟大的航海，爱的大陆冒险之旅心不在焉、精神涣散。[25]婚姻是永恒的航海，婚姻到老也不终止，即使一方死亡也不终止。[26]

崇高的一对，基督圣体或以宇宙形态和基督形态存在过的婚姻乌托邦[27]


　　迄今，人们把婚姻这一航船描绘得绚丽多彩，从中闪烁双重耀眼的光芒。婚姻的两种神话乌托邦以尘世和超尘世的颜色把自身显现出来。一种神话乌托邦可标明为“崇高的一对”，这是贵族式的和异教徒式的；另一种神话乌托邦则作为基督圣体整理婚姻。尽管在母权制社会之后就马上出现了“崇高的一对”（hohes Paar）范畴，但迄今这一范畴还没有引起足够的重视。巴霍芬[28]以引人注目的方式研究母权制社会，总是把女人或男人（母权制社会或父权制社会）设立为既定社会的顶点。这时，崇高的一对发展了关于婚姻最本真的愿望图像，不仅在婚姻当事者的心目中，而且在他们的观察者的心目中，两人的结合都成了最美满的婚姻图像。在此，巴霍芬把每个女人和男人都想象为内在浓缩的图像，亦即女人是一个优雅的、允许善的行为的人，而男人则是一个强健的、主导善的行为的人。但是，两人的结合才成为祝福本身。男女结合显现为温柔与严厉、仁慈与权力、妓女与预言者的统一，在此，这一切都具有月亮与太阳、地球与太阳这一星相学的和神话学的背景。
　　女人拥有灿烂夺目的月亮女神，或者拥有古老而明智的大地女神；男人拥有光芒四射的光的存在。在崇高的一对中，月亮和太阳可以或者应当共同作用于人的天空，并给予人们无限的安慰和温暖。崇高的一对的光环围绕着伯里克利与阿斯帕西娅[29]、所罗门王（Salomon）与莎芭女王（Saba），围绕着赫利俄斯人安东尼与伊西斯人克娄巴特拉，围绕着西门·马古斯[30]与海伦娜等。
　　最后，作为“潜能”（Dynamis）与“智慧”（Sophia），耶稣时代的诺斯替教派信徒西门与出身于泰勒斯的妓女海伦娜结婚。对于他们来说，通过重获这种原始的男人图像和女人图像，世界得以拯救。耶稣时代的西门和海伦娜崇拜贯穿整个中世纪，影响极其深远，而且，后来由于人的更替，被保存在浮士德－荷马与海伦娜的关系之中。
　　与此相对照，在晚期古希腊罗马时期，同样为崇高的一对范畴提供了富于冒险的范例：西西里太阳神巴尔的祭司埃里加巴尔（Eleagabal）皇帝与卡塔吉斯月亮女神塔米特的女祭司举行大婚，结为伉俪。换言之，白昼与黑夜、巴尔与塔米特百年好合、融为一体。在此，还渗透着其他星相神话（Astralmythos），例如，巴比伦的星相神话促使婚姻当事者以神本身的名义举行“神圣的婚姻”。当月亮女神把自身闪耀的形象性（“原初根源与寂静”、“光与生命”、“概念与智慧”等）分给男人和女人时，太阳神就生活在“灵知”（Gnosis）之中，这样，太阳神就停留在“卡拉巴教”（Kabbala）之中。
　　基督教跟没有女人的神父在一起，基督教不容许或者不确定地容许尘世崇高的一对。然而，诺斯替教派和卡拉巴教的犹太教却与此截然相反。约1650年，冒牌弥赛亚沙巴蒂·萨维[31]把跟泰勒斯的海伦娜一样的妓女萨拉迎娶为妻，并将其拥戴为身旁“第二个具有神性的人”。是的，塔米诺和帕米娜图像（来源于希腊根源）、浮士德和海伦娜图像（自西门·马古斯和泰勒斯的海伦娜图像以来就发挥作用）等都是诗意地领会太古的结婚的。这就在性爱上固定了的男女两人，“崇高的一对”范畴想要显现出某种奇异的东西，即在宗教礼拜中，至少在外部天空中没有同时出现的东西：想要借助于天上同一的强度，月亮与太阳同时显现在天空中。
　　是否“可怜的纳税人”（Misera contribuens plebs）也想到这种梦的图像，尚未确定。也许，他们仅仅满足于凝视神人所生后代的“半神”（Halgötter）。然而，在品行端正的人们之间，这样的男女结合图像还是通过每个年轻人的婚姻的神圣光环来进行的。在通俗文学作品中，这幅图像则明确地保存在诸如王朝配偶一类的婚姻上，例如，强盗与强盗夫妇、太子及其高贵的夫人等。不仅如此，还凭借消逝了的贵族背景，凭借消逝了的星相神化赋予婚姻以强烈的反光。与最美丽的妇女相称的配偶长期致力于性爱的完满图像，而这种幻想恰恰源自优雅与力量浑然天成的夫妇图像。
　　如上所述，基督教不再从神学角度论证崇高的一对，不过，这一理想的夫妻神话继续活在浮士德－海伦娜传说中，继续活在“帕米娜－塔米诺合一”（歌德在文学作品中，继续探讨过《魔笛》第二部）之中。在《西东诗集》的《苏雷卡书》[32]中，歌德就把婚姻看作“我们欢乐的图像”，并把它与初升的月亮和太阳联系起来，进而把月牙的纤细与初升太阳的粗犷的威力有机结合起来：

　　苏丹做得到
　　为了命名忠实人群中的最勇敢者
　　诱使至上的世界绝配
　　终成眷属

　　男女性爱的统一得到了如此本质性的强烈表现，而且，即使天体的一切运动归于停止，它也不会休息。在更充实的意义上，人的统一是亚当与夏娃、男人与女人的统一，是太阳与月亮的一种圣事。但是，这方面基督教没有位置，这不仅仅是因为它是没有女人的神父，而且首先因为它是非星相神话的宗教。换言之，在月亮和太阳有规律地沉没的世界里，基督教没有任何位置。尽管这只是外表，但婚姻的宇宙乌托邦与基督教一道沉没了。
　　但是，这方面出现旨在许诺、约束他人的第二种内在面貌。献身与实力、女仆般的奉献与神圣不可侵犯的领导权不应仅仅是世俗范围的事情，而是与世界之外的事情相联系，并在世界之外的事情中得以完成。因此，婚姻的核心意义是女人与男人婚后形成的基督的圣体。在这一点上，同样具有随着婚姻才开始的某种图像，而且在婚姻中，借助于感性的和超感性的光辉，拥有作为自身性爱许诺的那个家。今天，数百万人依旧相信这样一种婚姻圣事，即他们是在天国永结同心的，而且，即使人世沧海桑田，这种婚姻也至死不渝。通过结婚，配偶本身实现一件圣事，作为儿童灵魂的创造者，他们本身已与神建立联系。
　　教皇庇乌斯九世[33]再三提醒，尽管婚姻是一件空洞的事情，但一切婚姻本身都是一件圣事。并非因为婚姻使人变得神圣，而是因为婚姻本身是神圣的，所以需要牧师的共同参与。进言之，婚姻是独一无二的圣事，一方面，它不是教会本身给予的圣事；另一方面，它是只有通过教会的批准才臻于完成的圣事。当然，对信者而言，通过全体人员的圣事（Sacramentum plenum）在婚姻中浮现一座巨大的金矿。“因我们是他身上的肢体，就是他的骨、他的肉。为这个缘故，人要离开父母，与妻子结合，二人成为一体。这是极大的奥秘，但我是指着基督和教会说的。”[34]
　　《所罗门之歌》[35]记载了苏拉米特对所罗门的爱，这首歌抒写了比葡萄酒更芬芳的乳房，描写了友人进入自己花园中，在园内放牧群羊，采集蔷薇花。[36]如此炽热的婚姻之歌转变成教会的观点，并且，富于寓意地表现为基督教与自身共同体的爱的交谈。换言之，婚姻既表现为身体的头脑献身，又表现为借助于头脑的身体纯化。
　　尽管亚当和夏娃犯有原罪，但是，人的身体是基督的四肢、圣灵的寺院。[37]因此，婚姻总是植根于基督以及共同体的婚姻之中，而这种婚姻的扩大乃至长久影响，这种婚姻的器官和映像就在于理性的创造物中。性爱交往和忠诚就以这种婚姻图像与宗教、社会交往紧密结合在一起，尽管这种交往只不过是与来世有关的基督教共同体形态中的交往。在使徒保罗那里，婚姻成为源自血统和出身的男信徒与女信徒的结合，以便在新的神的图像中彼此混为一体，并在新的家庭中，隶属于新的神的图像。“性合作社”（Geschlechtsgenossenschaft）成为根据理想的宗教礼拜合作社。
　　然而，对于这一奇迹的葡萄酒，创造物强力注入水和不幸，尤其是，完全不属于基督教形态的社会更是热衷于此道。在晚期罗马、封建、资本主义社会里，基督圣体恰恰没有在社会关系中清楚地表现出来。然而，在避难所中，毕竟关于葡萄树桩、葡萄枝蔓的乌托邦还起作用，在阶级社会内部，家庭作为避难所想要坚守婚姻的非对抗性特征。尽管表现出强烈的父权－家长制特征，而且表现出强烈的外在于世界的逃避特点和初始特点，也没有爱的乌托邦。
　　基督教的婚姻乌托邦有过这样一种爱的乌托邦，即极端重视婚姻本身，约束性地强化婚姻图像。至少，家长制这一基本特点以及作为“头脑的”男人被列入宽松秩序的爱的共同体中，在这种共同体中，不应该再有统治；在两人之间，不应该再有任何孤独。“不是惟一的基督徒就不是基督徒”（Unus Christianus nullus Christianus），在此，这一隐秘的集体原则反映着婚姻的“信、爱、望”。[38]

爱的成像[39]


　　现在，一种梦成为现实，因此，这种梦并非总是停留在记忆中。即使这种梦想不被带入坟墓，它所发现的爱的躯体也会慢慢衰老。死亡并不能切断爱，但是它可以切断对它而言是可视的、活生生的某种东西。我们追随源自第一印象的探矿叉（Wünschelrute）[40]，从而发现梦寐以求的纯正黄金，可是蹉跎岁月，我们已垂垂老矣。但是，这之后，清醒梦想重又制造生动的画像，于是，它留下挥之不去的爱的“成像”（Nach-Bild），即作为实现了的但又不是实现了的爱。
　　这一图像源于没有实现的爱的朝圣者幻影（Peregrina-Vision），这种幻影美丽诱人，从未远远地、可能地向昔日恋人图像实现告别。因为幸运的恋人可以通过死亡而成为朝圣者，只要死亡对这对恋人是陌生的，仅仅在表面上把两人隔断，那么情况就是如此。毫无疑问，在此存在漫无边际的自我欺骗，在通俗文学作品中，就弥漫着在记忆或所谓爱的祝福中滋长起来的这种自我欺骗。在任何地方都没有谈到这种漫画，甚至也没有以比较客观的方式谈论神化的记忆。相反，如果在有生之年还不能形成对象，那么任何爱的成像都是可疑的。然而，恰恰在自身的光辉灿烂中，爱的成像却是确实可靠的。
　　正如在朝圣者的幻影中一样，这种情况在记忆中一再出现希望，不仅如此，从成像中还出现某种许诺。泰奥多尔·施托姆[41]的中篇小说《三色紫罗兰》，两次围绕这个问题进行了讨论。在儿童时代，主人公内心中就激荡着永不满足的、记忆犹新的愿望图像，他用玫瑰花点缀死去的母亲画像，无论继母怎样责怪，他也忘不了自己的亲生母亲。成年后，他心中涌动着另一幅图像。他第二次结婚，可他脑海中久久浮现死去的妻子的图像。他要么踽踽独行，要么把自己关在孤寂的书房里，与桌上死去的两个女人的画像为伍。在朝向花园的窗户旁边，有条小路伸向小屋，可他很久没再踏进这座小屋。就在那里，回眸的目光消逝了，就在那里，成像时而消逝，时而复活：“天空布满乌云，月光一丝不泄，在小花园中，茂密的灌木好似一团黑漆漆的东西。在黑色的金字塔形状的针叶树之间，小路一直通向小屋。在这密密麻麻的针叶树之间，一块块白色的砾石闪烁不定。在难以排遣的孤独中，男人向下瞧去，从他的梦幻中，突然浮现一个可爱的人影，这人影不再是活着的人。他看见她在小路上漫游。他觉得他在走近她的身边。”施托姆笔下的主人公就这样屈服于死者的诱惑，于是，出现某种本真的、完全棘手的不忠实：在梦幻中，抛弃第二个妻子，与一个影子通奸。
　　值得注意的是，在伟大的文学作品中，很少出现这种令人惴惴不安的成像。如果一个罪犯仅仅由于走出葬礼后的筵席而摆设结婚宴席，这对于复仇者哈姆雷特来说，问题该有多么严重。然而，莎士比亚的《冬天的故事》[42]却充满了性爱成像的力量，这种力量始终在国王的罪责意识中起作用：在赫美温妮的塑像前，国王深感悔恨和内疚难当，心中充满了对她的思念之情。只有在这里，在莎士比亚深奥而轻快的戏剧中，国王才通过深刻的诙谐使她回心转意，他千方百计投入过去，以便把她重新变成当下。只有在这里，某种过去的、非过去的生命塑像才重新成为活生生的塑像。
　　这是童话的解决办法。在实际生活中，通常围绕“性爱成像空间”（Nach-Bild Platz），到处都有棘手的纠纷。这个令人焦虑不安的性爱成像空间只不过是昔日恋人图像的记忆而已。在此，另一种美丽爱情的性爱成像空间很容易诱使人们畅饮女巫端上来的迷魂汤。
　　然而，我们必须区分错误的成像与正确的成像。错误地付诸实施的成像将导致终结新生活的图像，并把过去的生活纳入虚假的现在之中。可以说，在心灵的透镜中“反复映照”的一切缺点就是这种错误的成像。与此相反，恰当经受考验的成像可能是最富有成果的，这种成像既不意味着借助于回味的回心转意，也不对死者的盲目崇拜。因为正确的成像在过去中期待并迎接某种尚未形成的东西，在这个领域里，散发出永不消逝的光芒。于是，死去的恋人迁出单纯的记忆，意象不许徒劳地怀念恋人图像，相反，像未来的一颗星星一样闪闪发亮。
　　在歌德的《潘多拉》[43]中，透过现存世界的具体性，埃庇米修斯注视爱的成像，尽管这种注视是透明的。在此，消逝了的潘多拉以近乎现实的面貌出现：

　　她千姿百态，飘然而至
　　她飘荡在河水上，她漫游在原野上
　　依照神圣的尺度，她发出光芒和强音
　　仅仅是完善形态，纯化内容
　　赋予对象和自身以至高的威力
　　她给我显现青春形象和淑女形象。

　　在但丁的贝雅特丽采（Beatrice）[44]那里，这种性爱许诺找到了自身最寂静的威力，在但丁看来，他与贝雅特丽采的神圣相遇乃是与完美性的持续相遇。在神圣的死亡中，照亮彼岸世界，亲自走向、迎接这个未来，并期待、感受和完成这个未来。在此，总是不可理解地发生类似安慰（Troshaftes）的东西。在此，被视为成像的那个恋人表明是源自“贝雅特丽采”女性这一昔日恋人。因此，这幅昔日恋人图像很少作为许诺告终，因此，对于这幅图像，可靠的忠诚树立希望，但不仅在坟墓一旁树立希望，也在当下树立希望。



[1] 在本章中，布洛赫探讨了恋人心中的愿望图像。——译者

[2] 安德烈亚斯之夜（Andreasnacht），指11月30日圣·安德烈亚斯祭日。——译者

[3] 两人系德国剧作家克莱斯特（Heinrich von Kleist，1777—1811）的喜剧《海尔布隆的小凯蒂》中的人物。除夕之夜，美丽的女子海尔布隆的小凯蒂做了奇异的梦，梦见天使牵着风度翩翩的格拉夫·维特·冯·斯特拉尔走进了她的房间。于是，她一见钟情，心甘情愿地把身心献给了这个未来的新郎。——译者

[4] 在剧本《玛丽亚·斯图亚特》（1801）中，席勒将玛丽亚·斯图亚特塑造成了一个文学世界中永不凋零的“高贵女性”，典范地体现了他的悲剧理念、思想意识、生活信念和对所处时代的是非判断和价值取向。——译者

[5] 珀尔修斯（Perseus），希腊神话中达那厄和宙斯的儿子；安德洛墨达（Andromeda）系埃塞俄比亚公主。传说，珀尔修斯从海怪手中救出了她，并与她结婚。——译者

[6] 《漂泊的荷兰人》，瓦格纳从诗人海涅1834年改编的民间传说《赫伦·冯·施勒贝勒夫普斯基的回忆》中获得灵感而创作的歌剧。故事发生在18世纪挪威的一个村落。荷兰人向天神挑战而受到天谴，终生驾着“漂泊的荷兰人”号船在海上漂泊，除非找到一个真诚爱他的女人。森塔终日面对“荷兰人”的画像，突然见到他本人，一下子堕入情网。但是，森塔的情人艾里克对森塔苦苦追求，荷兰人以为森塔对自己不忠，返回船上，扬帆出海。森塔跑上悬崖，大呼她对荷兰人的爱是忠贞不渝的，于是跳入海中。森塔得救了，双双升上天堂。——译者

[7] 《罗恩格林》，三幕歌剧，瓦格纳编剧并谱曲。故事来自中世纪德国叙事诗《圣杯骑士罗恩格林》、《帕西法尔》以及其他传说。——译者

[8] 《纽伦堡的名歌手》，瓦格纳的三幕歌剧。故事发生于16世纪中叶德国的纽伦堡。城镇里的金匠波格纳（Poger）宣布：他会将女儿埃娃（Eva）嫁给仲夏节歌唱大赛的优胜者，而那人必须是一位名歌手。然而，埃娃早已与年轻骑士瓦尔特（Walther）相恋了。书记官贝克梅瑟（Beckmesser）亦有迎娶埃娃之意，他也参加了歌唱比赛，但瓦尔特得到名歌手鞋匠萨克斯（Hans Sachs）的襄助，终于打败对手贝克梅瑟，赢得美人归。——译者

[9] Menetekel，源自《圣经》，指自动出现于墙上的文字，预言了古巴比伦帝国的灭亡。——译者

[10] 《堂吉诃德》，文艺复兴时期西班牙作家塞万提斯（1547—1616）的代表作。堂吉诃德是一个理想主义者，他的显著特点是脱离实际，耽于幻想。杜尔西内娅是堂吉诃德的梦中情人，为了赢得虚无飘渺的她的芳心，他不惜去巴塞罗那参加与“星月骑士”的决斗。——译者

[11] 在本节中，布洛赫探讨了蕴含在异性相遇以及订婚中的愿望图像。——译者

[12] 默里克（Eduard Mörike，1804—1875），德国诗人、小说家。他的诗歌大部分赞美大自然，有些是用民歌风格写的抒情诗和叙事谣曲，还有一些是幽默的田园诗和牧歌。他的作品《佩雷格丽娜之歌》（Peregrina-Lieder）象征爱与死亡，用朴素的民谣风格讴歌了自然的灵感体验。——译者

[13] 1855年默里克发表了中篇小说《莫扎特旅行去布拉格》。——译者

[14] 弗里德里希·黑贝尔（Friedrich Hebbel，1813—1863），德国剧作家，以现实主义悲剧而闻名。他尤其擅长揭示他笔下角色的复杂心理动机，特别是女性角色，他也创作喜剧、抒情诗，以及轻快的日记。主要剧作有《犹滴》（1839）、《玛丽亚·玛格达莱娜》（1844）、《阿格妮斯·贝尔瑙厄》（1851）、《吉格斯和他的指环》（1856）、《尼伯龙根三部曲》（1862）等。——译者

[15] 《克莱采奏鸣曲》（Kreutzersonata），贝多芬（Ludwig van Beethoven，1770—1827）所作的10首小提琴和钢琴奏鸣曲中的第九首。俄国作家列夫·托尔斯泰据此写了一篇同名中篇小说《克莱采奏鸣曲》（1882—1886）。——译者

[16] 在本节中，布洛赫阐明了结婚之后的爱的图像。诚然，结婚让人感到爱的幻灭，但另一方面结婚也给人一种成熟的爱的巨大满足。——译者

[17] 这里提到的人物系E·T·A·霍夫曼（1776—1822）的未完成的长篇小说《公猫摩尔的人生观，附乐队指挥约翰·克莱斯勒的传记片断》的主人公。——译者

[18] 易卜生《大海的女人》（1888）讲述的是一个叫艾莉达的女子疯狂迷恋大海、迷恋一个陌生水手的故事。当丈夫终于得知她向往大海，向往自由之后，答应还给她自由，让她自己重新选择。可是，此时，她却突然发觉自己向往的并不是真正的自由，此刻的身心才是彻底自由的，于是，她作出了一个让她丈夫很惊讶的决定：选择继续留在他身边，并开始试着接受丈夫的孩子。——译者

[19] 按照布洛赫的爱情观，爱在尚未实现的时候更具爆炸力。换言之，对爱的期待胜过实现了的爱。在此，所谓爱的“初始价值情结”是指“不满足于自身实现了的爱，而谋求对爱的期待的完全满足”。——译者

[20] 卡尔·施皮特勒（Carl Spitteler，1845—1924），瑞士诗人、小说家。主要作品有史诗《奥林匹亚的春天》、《受难的普罗米修斯》，长篇小说《意象》等。施皮特勒着力刻画追求美与真理的贵族形象，精神分析学家弗洛伊德高度赞扬其《意象》，并把自己创办的精神分析杂志命名为《意象》（Imago），以此标明一个人幼年时形成后一直保存不变的所爱之人的理想化的概念。——译者

[21] 事实上，从1810年到逝世，E·T·A·霍夫曼一直过着一种二重生活：白天是法学家，夜间是艺术家。——译者。

[22] 黑格尔：《选集》，第20卷，第216页以下。

[23] 切斯特顿（Gilbert Keith Chesterton，1874—1936），英国作家，其写作活动涉及小说、评论、神学研究、随笔等各个领域，同时他还是新闻界的著名撰稿人。主要作品有长篇小说《诺廷山上的拿破仑》、《星期四的男人》；系列侦探小说《布朗神父》以及众多短篇小说、随笔、政论等。——译者

[24] 按照布洛赫的见解，一方面，音乐以熊熊烈火表现塔米诺的恋情；另一方面，音乐以潺潺溪水表现塔米诺与帕米娜的婚姻。——译者

[25] 在此，布洛赫把“恋爱”喻作陆地上的冒险之旅，而把“结婚”喻作驶向茫茫大海的冒险航海。——译者

[26] 在此，布洛赫似乎暗示原配死亡后再婚的男女。——译者

[27] 很早以前，犹太人按照神话仪式，举行神圣的婚姻仪式。后来基督教到来后，人们才把基督圣体当作婚姻的模范图像。——译者

[28] 巴霍芬（Johann Jakob bachofen，1815—1887），瑞士法历史学家、考古学研究者。他的代表作《母权》（Das Mutterrecht，1861）试图把人类社会划分为三个发展阶段：妓女母系社会、婚姻母系社会（母权）、父系社会。他的《母权》一书充满诗意表现和直观表达，对20世纪古代神话学的浪漫主义研究产生了深远影响。——译者

[29] 伯里克利（Pericles，前495—前429），雅典黄金时期（希波战争至伯罗奔尼撒战争）具有重要影响的领导人。阿斯帕西娅（Aspasia，前470？—前410），希腊雅典的高等妓女，伯里克利的情妇，文学及哲学沙龙主持人。——译者

[30] 西门·马古斯（Simon Magus），《圣经》人物，称作“术士西门”，即妄自尊大，想以金钱购买神的恩典的人，参见《圣经·使徒行传》第8章。——译者

[31] 沙巴蒂·萨维（Sabbatai Zevi，1612—1676），土耳其犹太教牧师，犹太教卡拉巴教的狂热主义者，曾活跃于东欧地区。1648年自称弥赛亚，并预言地球末日来临。1676年被降职弟子处以火刑。——译者

[32] 《西东诗集》，是歌德受波斯诗人哈菲兹（Hāfez，Shamsoddin Mohammad，1320—1389）影响而创作的诗集，共12卷，收入诗歌250余首。这些诗歌描绘了无与伦比的美人，还汇聚了诗人对爱情的体验，对时代、历史、人生的深刻观察和思考，许多诗篇闪耀着智慧的光芒。此外，还有大量的格言诗。——译者

[33] 庇乌斯九世（Pius IX，1792—1878），第257任罗马教皇（1846—1878在位），意大利人，原名乔瓦尼·马利亚·马斯塔伊－费雷蒂（Giovanni Maria Mastai-Ferretti），通过强调马利亚受孕的纯洁性，强化了马利亚崇拜思想。——译者

[34] 《以弗所书》，第5章，第30—32节。

[35] 所罗门（Salomon，前965—前926），大卫的儿子，以色列王。《所罗门之歌》又叫《雅歌》，拉丁文的意思是“赞美之歌”，希伯来原文的意思是“歌中的歌”。《所罗门之歌》的创作背景是希伯来君主制的黄金时代，国王似乎是在赞美他自己的婚姻，新娘是一位叫苏拉米特（Sulamith）的美丽乡村姑娘。——译者

[36] 参见《旧约·雅歌》，第6章，第2节。——译者

[37] 《哥林多前书》，第6章，第15—19节。

[38] 参见《新约·哥林多前书》，第13章，第13节。——译者。

[39] 在本节中，布洛赫寻求蕴含在“成像”这一昔日恋人图像中的乌托邦要素。——译者

[40] 中世纪一种器械，据信，可用来找寻金矿或水源。——译者

[41] 泰奥多尔·施托姆（Theodor Storm，1817—1888），德国小说家、诗人。主要作品有抒情诗《1848年复活节》、《在1850年秋天》和《离别》（1853）；短篇小说《一片绿叶》（1853）；中篇小说《茵梦湖》、《迟开的玫瑰》、《三色紫罗兰》等。——译者

[42] 莎士比亚《冬天的故事》（The Winters Tale）是充满牧歌情调的5幕剧，主要情节取材自1588年出版的罗伯特·格林的浪漫田园诗《潘多斯托：时间致胜》。剧情大意是，西西里国王列昂特斯怀疑王后赫美温妮与人私通，将她投入监狱，并勒令把婴儿帕笛塔丢弃到一个荒无人烟的地方。有一天，他听到王后赫美温妮死去的消息，万分悲痛。但是，宝丽娜不仅救出公主帕笛塔，而且使赫美温妮塑像复活，让她与列昂特斯破镜重圆。——译者

[43] 歌德的《潘多拉》作于1807—1808年。潘多拉（Pandora）的意思是“美丽完美女人的化身”，因“潘多拉的盒子”而出名。古希腊语中，“潘”是所有的意思，“多拉”则是礼物，“潘多拉盒子”即为“万恶之源”。据传，宙斯命令赫尔墨斯把潘多拉带给普罗米修斯的弟弟埃庇米修斯做妻子，并送给潘多拉一个密封的盒子，里面装满了祸害、灾难、瘟疫等。潘多拉禁不住诱惑，打开了宙斯送给她的盒子，不料，各种灾祸从盒子里纷纷飞了出来，从此，各种各样的灾难充满了大地、天空和海洋。但是，还有一种说法是，为了挽救人类命运，智慧女神雅典娜在该盒子底层悄悄放入惟一一件美好的东西：“希望”。因此，只要人在，希望就在，人活着，也就希望着。布洛赫本人对“潘多拉盒子”的解读，详见本书第22章。——译者

[44] 但丁九岁时爱上一个名叫贝雅特丽采的八岁小女孩，那小女孩长大后跟别人结了婚，而且不幸早逝，但是，但丁始终爱恋着她。他不仅为她写了处女作诗集《新生》，而且在《神曲》中让她成为一位仙女，凭借她自身的力量，由炼狱进入天堂。——译者


上一篇　回目录　下一篇